LA TEORIA MUSICALE DELLA CRITICA DEL GIUDIZIO 3

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LA TEORIA MUSICALE DELLA CRITICA DEL GIUDIZIO 3

Piero Giordanetti

Kant e la musica

7. La piacevole musica da tavola

La musica da tavola, molto apprezzata nel Settecento, è per Kant “cosa ben singolare”, la quale come
un rumore lieve mantiene un’atmosfera di allegria generale e favorisce la libera conversazione (CdG,
p. 279). Peraltro la musica da tavola non è arte bella: nel suo caso il giudizio di gusto non può
esigere universalità, né necessità. La valutazione si riferisce, infatti, solo al piacere da essa
prodotto, non certo al Wohlgefallen, al piacere a priori; poiché il soggetto non dedica alcuna
attenzione alla composizione e l’elemento matematico non è preso in considerazione, la musica si
trasforma in mero rumore dal quale non si può desumere una regolare e ordinata successione di suoni
fondata su leggi costanti. Kant non sta affermando che la musica da tavola possa essere
rappresentata dal punto di vista oggettivo come fondata su rapporti matematici; la sua peculiarità
consiste nello spostare l’attenzione dell’ascoltatore in un’altra direzione. La composizione non è
certo il correlato del giudizio sul piacevole. Kant non considera dunque la musica da tavola come il
paradigma della musica, ma anzi come arte diretta unicamente al godimento, della quale si può
apprezzare il contributo al diletto di una riunione conviviale, all’intrattenimento e all’effimero
divertimento, purché renda possibile chiacchierare tra una portata e l’altra. Del resto, nota Kant,
la conversazione cui la musica fa da sottofondo non mira alla riflessione prolungata o alla
discussione; infatti nessuno vuole assumersi la responsabilità di quel che dice, ma mira solo a far
passare il tempo piacevolmente.

Annotazione

Diverse da quella proposta sono le interpretazioni di Nachstheim e Böhme che non inseriscono la
musica da tavola solo fra le arti piacevoli, ma ritengono che Kant la consideri anche arte bella.
Secondo Nachtsheim la musica da tavola può servire all’uno come piacevole intrattenimento, all’altro
può piacere per la sua forma (ed entrambi i casi sono legittimi) e per un terzo può avere una
finalità in relazione a un dialogo. Per colui il quale desidera intrattenersi è naturalmente
contraria allo scopo, ma valutabile proprio in relazione a rapporti di mezzo-fine. Un aspetto
particolare consiste poi nel fatto che si può avere, in modo del tutto generale, lo scopo di
procurarsi qualsiasi tipo di piacevolezza; anche la musica da tavola è quindi, come musica
piacevole, finalistica relativamente a questo scopo e in tal modo condizionatamente rilevante sotto
il profilo pratico (Nachtsheim 1997, p. 30 e nota 93). Böhme nota che la musica da tavola rientra in
un contesto che noi oggi chiameremmo “design”; sono assenti a suo avviso in questo paragrafo una
distinzione chiara fra arte e mestiere e soprattutto un concetto chiaro di arte autonoma. Sebbene le
arti belle siano distinte dalle arti piacevoli, non sembra derivarne che il prodotto di un’arte
piacevole non sia bello ma semplicemente piacevole; la libertà dal concetto di scopo tipica del
bello può essere mantenuta completamente anche se il bello è utile alla socievolezza: la musica da
tavola è un esempio di bellezza piuttosto che di piacevolezza (Böhme 1999, p. 22). La distinzione
fra arti belle e arti piacevoli non è dunque riuscita nel caso della musica da tavola, la quale può
essere valutata anche nella sua bellezza; ciò dipende dalla distanza, dal fatto che non si provi
piacere immediato, ma piacere riflesso (Böhme 1999, p. 35).

8. Genio, gusto e musica

A differenza del paragrafo precedente che ci prospettava un tipo particolare di musica inserendolo
nel novero delle arti piacevoli, il paragrafo 48 offre la possibilità di mostrare come la musica sia
arte bella, arte del genio e del gusto contemporaneamente. La presenza del gusto e di una forma
bella non assicura che ad essa si accompagni il genio e che siamo di fronte a un’arte bella; un
servizio da tavola, una dissertazione morale e una predica, che sono prodotti dell’arte meccanica o
della scienza, sono realizzati secondo regole determinate che possono essere apprese e si possono
seguire rigorosamente; tuttavia, possono avere una forma solo piacevole o anche una bella forma
artistica. A questa forma si assegna però solo il valore di veicolo della comunicazione e di stile
dell’esecuzione; la forma è dotata di una certa libertà che la avvicina alla libertà dell’arte
geniale, ma rimane pur sempre legata a uno scopo determinato. Siamo di fronte, in questi casi, a
prodotti del gusto non a prodotti del genio.

Una musica, una poesia, una pinacoteca si inseriscono, invece, a pieno titolo nella categoria
dell’arte bella perché in esse il gusto e il genio possono coniugarsi e dare luogo a un prodotto
veramente artistico. Anche nella forma della musica, quindi, come in tutte le altre arti, è
presentato un concetto comunicabile universalmente; anche la musica è “la bella rappresentazione di
una cosa”, la cui bella forma è dovuta al gusto affinato ed esercitato dall’artista sulla base dei
numerosi esempi incontrati nell’arte e nella natura. La bella forma di una composizione dipende
dunque dal gusto e non dall’ispirazione o dal libero slancio delle facoltà dell’animo; può essere
solo il risultato di un lento e faticoso perfezionamento, in cui la forma si adegua al pensiero
senza recar pregiudizio al libero gioco delle facoltà dell’animo (cfr. CdG, pp. 285-286).

9. L’arte del bel gioco delle sensazioni

Sia la bellezza naturale sia la bellezza artistica possono essere definite “espressione di idee
estetiche”; mentre però nell’arte bella l’idea estetica presuppone il nesso con un concetto
dell’oggetto, nella bellezza naturale è sufficiente la riflessione su di un’intuizione data a
risvegliare e a comunicare l’idea estetica di cui l’oggetto è l’espressione. Se nel paragrafo 42 la
bellezza naturale era un linguaggio cifrato della natura interpretabile solo grazie a un interesse
intellettuale, ora si chiarisce che questo linguaggio esprime idee estetiche, non solo idee
intellettuali. Lo sviluppo ulteriore di questa definizione della bellezza, naturale e artistica, si
avrà nel paragrafo 59.

Precisata questa definizione dell’arte bella Kant delinea una tripartizione fra le arti avvalendosi
di un ragionamento per analogia. Gli esseri umani esprimono e comunicano non solo i loro concetti,
ma anche le loro intuizioni e le loro sensazioni grazie alla parola, al gesto, al tono, ovvero con
l’articolazione, la gesticolazione e la modulazione; analogamente le arti belle, che sono
espressione delle idee estetiche, possono essere suddivise in arti della parola come poesia ed
eloquenza, arti del gesto come le arti figurative e arti del suono come la musica e l’arte dei
colori. Certo, questo abbozzo di una possibile divisione delle arti belle non dovrà essere
considerato una vera e propria teoria, ma uno degli svariati tentativi che è lecito e al contempo
doveroso compiere (CdG, p. 294).

Vi è, infatti, anche una seconda possibilità di suddivisione a carattere dicotomico: l’arte bella
può essere articolata al suo interno secondo l’espressione dei pensieri oppure delle intuizioni e
l’espressione delle intuizioni, a sua volta, nell’espressione della loro forma oppure della loro
materia. Kant non si sofferma però su questo secondo criterio, esaminata nel corso delle lezioni di
antropologia.

L’argomentazione si richiama alla problematica esposta nel paragrafo 14 e non affronta il tema della
produzione della musica, ma solo quello della sua valutazione. Al centro della parte dedicata alla
musica nel paragrafo 51 è il problema della bellezza dei suoni singoli, non solo di quelli semplici
e puri. Sebbene la definizione delle arti belle e la loro suddivisione sia stata appena condotta nel
senso dell’espressione delle idee estetiche che presuppongono un concetto dell’oggetto, nei
capoversi che affrontano direttamente l’arte musicale l’aspetto della produzione artistica non è
presente, in quanto essi mirano ancora alla valutazione da parte del gusto. L’analisi dal punto di
vista della produzione sarà ripreso, dopo il paragrafo 48, nel paragrafo 53.

Quale “status” si può assegnare alla musica nel contesto delle arti? La questione che ancora una
volta si prospetta come una difficoltà per una critica trascendentale del gusto deriva dal fatto che
la musica è connessa con sensazioni e impressioni nelle quali il soggetto sembra essere meramente
passivo. La musica è solo un’arte piacevole o può essere annoverata fra le arti belle? È possibile
dimostrare l’esistenza di un principio a priori, e quindi universale e necessario, del giudizio di
gusto sui suoni? Comparata con i documenti della genesi dell’opera nei quali non si evidenzia alcuna
indecisione dell’autore, questa problematica è completamente nuova. Mentre nelle fasi precedenti non
è espresso alcun dubbio sull’appartenenza della musica alla cerchia delle arti belle, questa
localizzazione nel sistema delle arti diventa problematica nella terza Critica. Rimanendo fedele
allo spirito e al principio di un esame privo di pregiudizi, del quale si era dichiarato debitore
nei confronti di Hume già negli anni Settanta, Kant passa in rassegna sia le motivazioni a sostegno
della tesi della bellezza, sia le argomentazioni che potrebbero giustificare quella della
piacevolezza (cfr. AA XXIV, p. 217).

9.1. Perché la musica è un’arte piacevole?

Soffermiamoci dapprima sulle ragioni che potrebbero indurci a definire la musica un’arte meramente
piacevole.

Dal punto di vista della loro struttura fisica i suoni sono vibrazioni e oscillazioni dell’aria che
si susseguono molto rapidamente l’una all’altra. Come nel paragrafo 14, si riprende anche qui la
teoria di Euler sulla natura del suono, né si formula alcun dubbio sul fatto che essa sia adeguata
al suo oggetto. Come già nel paragrafo 14, l’elemento fondamentale per una critica del gusto non è
la considerazione della struttura fisica del suono musicale, ma la soluzione del problema se le
vibrazioni siano percepite dal senso dell’udito come partizioni del tempo e se esse permettano una
valutazione estetica del bello. Se nel paragrafo 14 si afferma che è determinante stabilire se
l’animo sia in grado di distinguere le vibrazioni, ora si ribadisce che le vibrazioni dell’aria si
susseguono così rapidamente che non si può escludere che l’animo abbia difficoltà a percepirle e a
distinguerle l’una dall’altra. Nelle fasi precedenti si ammetteva con sicurezza che l’animo avesse
la facoltà di cogliere con la sua attenzione sia la proporzione fra i suoni, sia la proporzione
interna a ogni singolo suono e che ciò rendesse possibile il giudizio sul bello. Solo nella Berliner
Physik si afferma che le onde si susseguono con tale rapidità che la loro differenza non può essere
percepita. Ora Kant si esprime con maggiore prudenza: come nel paragrafo 14 egli non si decide né
per la risposta affermativa, né per quella negativa, ma si chiede se questa facoltà del senso
dell’udito possa essere effettivamente dimostrata. Prospetta l’ipotesi che l’incapacità dell’udito
di connettere l’effetto delle vibrazioni sulle sue parti elastiche con la percezione della
partizione del tempo condurrebbe necessariamente all’inserimento della musica fra le arti piacevoli;
non si esclude che l’udito possa rivelare una simile incapacità. Ciò non è però sufficiente per
identificare la posizione di Kant con quella di Herder come vorrebbe Zeuch: “Il criterio per
decidere che nel singolo suono sia contenuto di più che in tutti i rapporti fra suoni, e
nell’armonia, è il grado della vibrazione interna e quindi la sensazione soggettiva. Il modo della
sensazione decide le differenze nella percezione acustica, se si tratti di percezioni del suono
oppure del suono interno” (Zeuch 1996, p. 236). Questa sarebbe secondo Zeuch la posizione di Herder:
Kant compare come colui che ha inteso la musica come una specie di movimento dell’aria. Per Herder
la soggettività del suono ha un significato positivo, per Kant essa è mera empiricità (Zeuch 1996,
nota 34, p. 236).

Nel paragrafo 14 il dubbio espresso nella parentesi non riguarda l’ipotesi della struttura fisica
delle sensazioni acustiche, ma la loro valutazione estetica; nel paragrafo 51 Kant non si pone la
domanda se la spiegazione fisica da lui prospettata in accordo con Euler sia esatta, ma se l’animo
sia in grado di distinguere le vibrazioni. Se, infatti, si pensa alla rapidità delle onde sonore che
verosimilmente supera di molto la nostra capacità di valutare immediatamente, nella percezione, la
proporzione delle divisioni del tempo, si dovrebbe affermare che sentiamo soltanto l’effetto che le
vibrazioni provocano sulle parti elastiche del nostro corpo, ma non avvertiamo né valutiamo la
divisione del tempo, e concludere quindi che i suoni siano meramente piacevoli (cfr. CdG, p. 298).

9.2. Perché la musica è un’arte bella?

Passiamo ora alle motivazioni che ci autorizzerebbero a considerare la musica un’arte bella. Qui si
tratta di dimostrare che la percezione della successione delle impressioni da parte dell’animo è
possibile. Se a dimostrazione della piacevolezza fu addotta l’impossibilità del realizzarsi della
riflessione ora il filosofo che intende fondare il concetto della bellezza si trova posto di fronte
al compito di coniugare bellezza e riflessione. Come prima prova a favore della bellezza della
musica Kant propone la considerazione che le proporzioni fra vibrazioni e onde sonore hanno
carattere matematico e che il giudizio è in grado di coglierle nella percezione (cfr. CdG, p. 298).
La nostra facoltà di giudicare la proporzione della partizione temporale immediatamente all’atto
della percezione delle vibrazioni dell’aria si palesa esistente al di là della capacità del senso
dell’udito di ricevere le impressioni necessarie ad acquisire concetti degli oggetti esterni.
L’udito è capace d’una peculiare sensazione legata alle impressioni a proposito della quale non si
riesce a decidere realmente se trovi il suo fondamento nel senso o nella riflessione (cfr. CdG, p.
297). Il senso dell’udito possiede dunque sia la facoltà di essere colpito da impressioni operanti
nell’ambito della conoscenza, sia una sensibilità nella quale la conoscenza non gioca alcun ruolo.
Il paragrafo 14 ha già chiarito che il vero e proprio oggetto del giudizio di gusto sulla musica è,
propriamente, la composizione; di questo punto sarà dato un approfondimento nel paragrafo 53. Nel
paragrafo 51 l’elemento matematico compare solo in funzione di strumento atto a risolvere il
problema della bellezza; sin qui si è dimostrato che la musica deve essere designata arte bella in
quanto il rapporto fra diversi suoni è in realtà fondato su proporzioni matematiche che l’udito può
percepire.

Rimane però ancora irrisolto se anche i suoni musicali singoli possano essere considerati belli e se
la musica possa essere considerata nel suo insieme, anche relativamente ai singoli suoni e non solo
alla loro proporzione, un’arte bella. Mentre finora l’argomentazione si è servita del concetto di
forma, ora la critica trascendentale del gusto deve confrontarsi con un fattore di per sé empirico,
con la materialità delle singole sensazioni acustiche: si passa così dalla struttura matematica
delle onde ad altre tre motivazioni. Questa struttura bipartita dell’argomentazione di cui si
trovano forme preparatorie, in parte, nei documenti della genesi è passata per lo più inosservata e
non ne sono stati indagati i fondamenti.

Per quale motivo la prima motivazione, l’elemento matematico, è contrapposta ad altre tre ragioni?
La ripartizione è meramente casuale oppure corrisponde a una strategia precisa?

Questa forma di fondazione pone l’interprete di fronte a una struttura dicotomica in base alla quale
la seconda motivazione si articola, al suo interno, in tre ulteriori argomentazioni. Si deve tener
conto, in primo luogo, che vi sono casi, seppur rari, di esseri umani che, pur essendo stati dotati
dalla natura di un udito finissimo, non sono in grado di discernere le note musicali, differenziando
così il mero suono [Schall] dal suono musicale [Ton]. Come nella prima motivazione l’attenzione
dell’animo alla proporzione dei rapporti numerici era assunta a dimostrazione di una particolare
sensibilità non riconducibile all’uso normale del senso dell’udito a scopi conoscitivi, così ora si
fa riferimento a un’ulteriore peculiarità di quel senso: è rilevante che, oltre alla ricettività per
le impressioni necessaria a ottenere concetti degli oggetti esterni, l’udito provi una sensazione
particolare di cui talvolta si deve constatare l’assenza in soggetti nei quali il senso, in
relazione al suo uso nella conoscenza di oggetti, non è affatto carente, ma anzi è superiore alla
norma. Come prima la sensazione particolare era designata merkwürdig, così ora è merkwürdig la sua
assenza. Kant descrive quindi tre diverse funzioni dell’udito: grazie all’orecchio percepiamo
normalmente in modo passivo impressioni che poi sono utilizzate per formare concetti degli oggetti
nella conoscenza; a differenza dell’udito della persona normale, un orecchio musicale percepisce
rapporti matematici fra le vibrazioni sonore e ha quindi una sensazione dell’ordine; un orecchio
straordinariamente fine nella sua funzione può non essere dotato di alcuna capacità di discernere la
musica dal mero rumore. La prima funzione è normale e non suscita alcuna meraviglia nel filosofo
trascendentale che la indaga in una Critica della ragion pura, la seconda e la terza sono invece
casi eccezionali che meritano l’attenzione meravigliata del filosofo trascendentale in una Critica
del Giudizio estetico, perché dimostrano che il giudizio di gusto non si può ridurre al mero
godimento dei sensi, e che il Wohlgefallen per i suoni implica una riflessione sulla forma; anche
ammesso, infatti, che il senso dell’udito sia straordinariamente sviluppato e possa perfettamente
svolgere la sua funzione in quanto senso esterno ad uso della conoscenza, ciò non è ancora motivo
sufficiente per affermare che sia anche in grado di percepire la differenza fra il rumore e un suono
musicale. Joseph Green e una famiglia inglese sono gli esempi concreti cui l’autore pensa, come
emerge da una lettera a Christoph Friedrich Hellwag del 3 gennaio 1791.

Qui è di nuovo rilevante la distinzione che Kant ha ripreso da Euler fra Ton e Schall: il semplice
Schall può anche rivelarsi rumore e non vero e proprio Ton musicale esprimibile attraverso una nota
e oggetto di un orecchio musicale, il Ton è suono in cui sia presente ordine, che comprende armonia
e durata.

A favore della tesi della bellezza della musica si possono addurre ancora due considerazioni: se
coloro che sono in grado di distinguere i suoni dal rumore percepiscono un mutamento di qualità e
non solo un mutamento del grado della sensazione a seconda delle diverse intensità sulla scala dei
suoni e se il numero delle vibrazioni corrispondente ad ogni singolo suono può essere determinato in
base a differenze concettuali, si può dedurre che i suoni non sono mere sensazioni individuali e
passive, ma un’attiva riflessione sulla forma. Questi due punti esprimono il medesimo concetto sotto
angolature diverse; mentre il terzo punto è riferito al senso dell’udito e affronta il problema
sotto il profilo del soggetto, il quarto rinvia all’oggetto percepito e considera l’aspetto
oggettivo. Günther Jacoby scrive: “Kant identifica quest’ultimo problema (se nel singolo suono sia
presente una molteplicità che procura alimento alla conoscenza teoretica) con il problema, se nel
singolo suono siano contate le vibrazioni […]” (Jacoby 1907, p. 298). Non si tratta, però, di
un’identificazione di due problemi, ma di due aspetti di un solo ed unico problema. Dal punto di
vista oggettivo si pone, infatti, il problema di determinare quale sia la struttura di un singolo
suono. Dal punto di vista soggettivo si riflette sulla forma della percezione del singolo suono. Che
le vibrazioni siano contate dall’udito non corrisponde inoltre alla teoria di Kant, il quale non ha
ammesso la possibilità di contare le vibrazioni, ma solo la possibilità di percepire la differenza
fra le vibrazioni. È quindi errata anche la tesi di Jacoby per la quale la molteplicità delle
vibrazioni nel suono singolo procuri materiale alla conoscenza teoretica; quest’ultima non è
l’oggetto della trattazione dell’arte bella e del gusto.

Nella Critica della ragion pura la forma intensiva aveva la preminenza sulla forma della qualità
perché di natura categoriale, non sensibile; nell’Estetica trascendentale si introduce il concetto
di un senso esterno che non coincide né con i singoli cinque sensi legati ai corrispettivi organi,
né con un concetto generale di questi sensi. Il senso esterno è una disposizione dell’animo che
rende possibile il riferimento a qualcosa außer uns grazie a determinati organi corporei. Ai cinque
sensi, ai sensi esterni è riconosciuta solo la capacità di ricevere impressioni poiché non sono una
vera e propria disposizione dell’animo, ma sono situati nel corpo. L’animo è a fondamento sia del
senso esterno sia del senso interno e quindi non è situato né nello spazio né nel tempo, ma rende
possibile gli oggetti grazie allo spazio e al tempo. Si traccia una linea di separazione fra gusto
interpretato come senso esterno e non come facoltà di giudizio del bello e colori da un lato, e
spazio dall’altro; questa contrapposizione tende a dimostrare che lo spazio è l’unica
rappresentazione del soggetto correlata a qualcosa di esterno che si possa definire a priori (cfr.
AA IV, p. 34). Mentre lo spazio, inteso come condizione degli oggetti esterni, rientra
necessariamente nel fenomeno o nell’intuizione, gusto e colori non sono rappresentazioni a priori,
ma si fondano su sensazioni. Il gusto si può ricondurre al sentimento di piacere e dispiacere che è
a sua volta da intendersi come un effetto della sensazione; il gusto di un vino non rientra nelle
determinazioni oggettive del vino e quindi in un oggetto considerato come fenomeno, ma nella
specifica natura del senso per il soggetto che ne gode. Come il gusto neppure i colori sono
proprietà dei corpi e della loro intuizione, ma solo modificazioni del senso della vista che
derivano dal fatto che essa è colpita “in un certo modo” dalla luce: vi è quindi un processo di
affezione da parte della luce e i colori scaturiscono solo da questo processo. Né il gusto né i
colori sono condizioni necessarie alle quali gli oggetti possono diventare per noi oggetti dei sensi
ma sono effetti dell’organizzazione connessi in modo puramente casuale con il fenomeno (cfr. AA IV,
pp. 34-35).

Questa differenza fra spazio e colori, fra spazio e gusto, la separazione fra validità a priori e
ricettività meramente empirica e passiva di impressioni esterne si può applicare anche ai suoni.
Anche ai suoni è negata la caratteristica dell’a priori, poiché anch’essi agiscono sul sentimento di
piacere e non meritano quindi che altro si attribuisca loro se non una validità soggettiva e
individuale. Quando si afferma che i colori sono modificazioni del senso della vista, si potrebbe
dire analogamente che i suoni sono modificazioni del senso dell’udito che è colpito in un certo modo
dal suono [Schall]. Equiparazione e integrazione sicuramente giustificate se si pon mente al fatto
che in questi anni l’autore sosteneva il parallelismo fra colori e suoni, come si può ricavare da un
confronto con le Riflessioni e le Lezioni. Non affrontiamo qui il problema speculativo relativo
all’origine del materiale offerto dai sensi dell’udito e della vista; ci limitiamo a segnalare che
Kant propone sia il concetto di cosa in sé sia il concetto di affezione da parte della luce (ed
eventualmente anche del suono).

Questa concezione è mantenuta nella seconda edizione della Critica della ragion pura in cui è
espressamente applicata al senso dell’udito. Nell’Estetica trascendentale, la spiegazione
trascendentale del concetto di spazio assegna allo spazio soltanto il titolo di rappresentazione
soggettiva, riferita però a un oggetto esterno, che possa essere dotata di validità a priori: oltre
allo spazio non esiste alcun’altra rappresentazione soggettiva riferita a qualcosa di esterno che si
possa designare oggettiva, perché da nessun’altra rappresentazione se non dall’intuizione dello
spazio si può derivare un principio sintetico a priori. Sebbene abbiano in comune con lo spazio
l’appartenenza alla natura soggettiva del senso, vista, udito, tatto e le loro sensazioni, colori,
suoni e caldo o freddo, non hanno alcun carattere di “idealità”, perché non conducono alla
conoscenza di alcun oggetto (cfr. AA III, p. 56).

L’udito come senso esterno può provare sensazioni che mai potranno innalzarsi a una validità
universale e necessaria; tali sensazioni sono separate dall’intuizione pura e dalle sue forme da un
abisso incolmabile. La prima edizione non affronta il tema della natura fisica dei colori e dei
suoni; analogamente, nella seconda edizione, i suoni non sono ricondotti a una successione regolare
di vibrazioni dell’aria, ma rimangono mere sensazioni individuali. L’ipotesi di Euler non viene
presa in considerazione e le singole sensazioni acustiche rimangono semplice materia.

Nel capitolo della Critica della ragion pura dedicato alle anticipazioni della percezione è compiuto
però il tentativo di indagare le condizioni a priori della materia dei sensi. La dimostrazione si
snoda nel 1787 a partire dal concetto, ancora assente nel 1781, della coscienza empirica che
presuppone sempre la datità di sensazioni. Il reale della sensazione è ciò che ha una grandezza
intensiva e di conseguenza è determinabile a priori. La sensazione di per sé non è una
rappresentazione oggettiva; con le forme intuitive dello spazio e del tempo all’intelletto non è
ancora dato nulla di effettivo, né alcun oggetto; è quindi impossibile avere un’intuizione
spazio-temporale della sensazione.

Poiché nella Critica della ragion pura la sensazione è dotata di grandezza intensiva, di un grado, è
però certo che essa abbia una relazione con qualcosa di esterno che in un secondo momento può essere
determinato nello spazio e nel tempo e trasformato in un giudizio conoscitivo; l’idealismo, che nega
l’esistenza di una realtà al di fuori del soggetto, è così confutato. Nella discussione delle
anticipazioni della percezione si richiama l’attenzione sulla differenza tra grado e qualità della
sensazione. Sebbene la qualità, ad esempio, un colore, il gusto del palato, un suono, sia
semplicemente empirica è possibile tuttavia averne una conoscenza a priori. Kant propone un concetto
di “anticipazione” che riguardi la quantità intensiva, il grado della qualità. Ogni sensazione e
ogni realtà che le corrisponde nel fenomeno, per quanto piccole, hanno sempre un grado, una
grandezza intensiva che può essere ancora diminuita; fra la realtà e la negazione si snoda una scala
continua di realtà possibili e di possibili percezioni più piccole. Ogni colore, ad esempio, il
rosso ha un grado che per quanto sia piccolo non è mai il più piccolo in assoluto (cfr. AA IV, p.
117). Grazie al principio dell’anticipazione delle percezioni la qualità può essere determinata da
una sintesi matematica; alla qualità possono essere applicate grandezze numeriche che la determinano
come grandezza. Nella prima Critica l’analisi inizia dalla sensazione che è designata empiricamente
data; le anticipazioni introducono una struttura formale del contenuto della sensazione che si può
definire qualità in generale.

Non può, dunque, sorprendere che anche nella terza Critica sia proposto il tema della fondazione a
priori di un giudizio sul grado della qualità: il problema che deve essere risolto è, infatti, il
rapporto fra l’a priori del giudizio estetico e la sensazione. Il senso dell’udito rivela di
possedere una sensibilità [Affektibilität] che non può essere derivata dai sensi e non ha alcuna
funzione nel dominio della conoscenza, non offrendo alcun tipo di conoscenza. Sebbene la qualità del
suono e le sue modificazioni non possano certo essere oggetto di una determinazione categoriale da
parte dei princìpi sintetici dell’intelletto puro, dal momento che generano piacere estetico,
l’udito rivela una spontaneità che è designata con il termine “riflessione” e si esplica come la
percezione di una modificazione della qualità che la conoscenza non sarebbe mai in grado di
compiere; la riflessione estetica non coglie a priori solo il grado, ma anche la qualità della
sensazione singola, perché un orecchio musicale non percepisce solo un mutamento di grado della
sensazione acustica, ma anche un mutamento di qualità nelle diverse tensioni della scala musicale.
Il mutamento di qualità è dunque la differenza fra i suoni sulla scala musicale. Se spostiamo
l’attenzione sull’oggetto, notiamo che i suoni non si offrono alla percezione solo come sensazioni
caratterizzate da un grado, perché sono una successione di singole vibrazioni dell’aria e a questa
struttura fisica corrisponde una particolare struttura matematica. Un suono è dunque sia un
movimento ondulatorio dell’aria, sia una proporzione matematica fondata sui rapporti fra le
vibrazioni dell’aria. Il suono è, in una critica trascendentale del giudizio estetico, il correlato
di un giudizio risultante da un’attività della riflessione che realizza l’unificazione del
molteplice. Nella Critica del Giudizio il punto di partenza è dato dal singolo suono e dal singolo
colore, considerati dapprima semplici attrattive prive di bellezza autentica; qualità e grado sono
posti sullo stesso piano, perché riguardano il senso esterno dell’udito e quindi la sensibilità. Se
ciò è corretto, la percezione del mutamento di una qualità rientra nell’orizzonte generale della
Critica del Giudizio estetico e la differenza rispetto alla prima Critica può essere compresa
notando che nello scritto del 1790 si cerca un principio per la giustificazione della legalità del
particolare, mentre nella prima Critica questo problema non emerge. Nella prima Critica non è
possibile assicurare alla qualità una determinazione formale, perché le anticipazioni possono
conferire una validità a priori solo alla qualità in generale, ma non alla qualità della singola
sensazione. Questa argomentazione si trova forse in aperta contraddizione con il paragrafo 14 e
l’introduzione dei suoni puri? Wieninger crede che Kant ora capovolga la sua dimostrazione: dapprima
avrebbe negato la qualità e la avrebbe sostituita con la forma e la sua struttura stabile, ora la
qualità diverrebbe causa delle differenze graduali nell’organo di senso che dovrebbe essere fondata
nella riflessione (si veda Wieninger 1929, p. 45). Ciò che Wieninger ritiene una contraddizione è, a
mio avviso, un progresso della dimostrazione: ora si cerca di determinare come l’animo percepisca i
singoli suoni grazie alla riflessione. In un orecchio musicale si determina, invece, la percezione
d’una variazione qualitativa e non solo del grado della sensazione, a seconda delle diverse
intensità sulla scala dei colori e dei suoni (cfr. CdG, p. 298). Sullo sfondo di queste due
argomentazioni si trovano ancora le considerazioni del paragrafo 14 sulla percezione del suono
singolo e la sua struttura fisica e quindi le tesi di Euler sui limiti entro i quali ci è possibile
percepire i suoni.

Annotazione

A Cohen non è sfuggito questo punto: “i suoni devono diventare forme pure. Per questo motivo deve
essere valorizzato il concetto della grandezza intensiva ovvero del grado […]. Il suono indica il
grado di tensione dei sensi […]. La tensione fa emergere la Stimmung presente nella sensazione
accanto al contenuto qualitativo. Il senso non è stimolato semplicemente e in modo indeterminato. Le
tensioni si possono ricondurre a gradi. I gradi sono grandezze intensive, sono valori fissabili
matematicamente. La sensazione non è quindi soggettiva e imprecisa perché designa il sentimento, ma
diviene accessibile a determinazioni oggettive di misura. Di conseguenza si può produrre anche una
proporzione sulla quale si fondi il bel gioco, l’arte. Il grado che qui determina come grado di
tensione il nuovo concetto del suono, significa quindi qualcosa di diverso dal grado della grandezza
intensiva nel principio delle anticipazioni della percezione. Perché questo grado usuale costruisce
il reale della sensazione e in esso i valori fisici reali. Esso concerne quindi proprio le qualità
nelle quali consiste il contenuto oggettivo dell’oggetto. Qui però il grado come grado della
Stimmung non concerne l’oggetto, ma a differenza di questo deve spiegare esclusivamente le
differenze nell’elemento soggettivo della sensazione-sentimento” (Cohen 1889, pp. 313-314). Cohen
connette l’orizzonte delle anticipazioni a quello della teoria dell’arte: “Se ora la matematica è
connessa in qualche modo con le sensazioni dei colori e dei suoni, essi non possono rimanere mere
sensazioni in base al linguaggio trascendentale, ma diventano una specie di intuizione” (Cohen 1889,
p. 312). Klemme distingue la determinazione matematica dei rapporti armonici fra i suoni nel piacere
estetico per la musica dai veri e propri giudizi conoscitivi che sono oggetto della Critica della
ragion pura nel capitolo sulle anticipazioni della percezione. Esclusivamente i giudizi conoscitivi
sono a suo avviso possibili sul fondamento di un Beharrliches del senso esterno, mentre i giudizi
estetici contengono una determinabilità matematica che si limita ai soli rapporti armonici (Klemme
1998, p. 264). Il nesso con le anticipazioni della percezione non è colto, invece, da Mellin. “Un
terzo motivo per il quale i colori sono valutati belli è la modificazione della qualità nelle
diverse tensioni della scala dei colori. Ovvero: non solo il grado della sensazione può aumentare o
diminuire, ma se la luce agisce immediatamente sul nostro occhio e l’impressione di essa diventa più
debole, i colori che l’occhio vede si trasformano, e così non si trasforma solo la quantità
intensiva (il grado) della luce, ma anche la qualità (la natura) di essi in relazione allo spettro
dei colori. La viva impressione che l’occhio riceve in generale dall’intuizione del sole o di un
corpo illuminato produce dapprima un’immagine gialla, poi verde e infine blu” (Mellin 1797-1804,
Art. “Farbenkunst”, II Bd., II Abth., p. 543).

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