LA GENESI DELLA TEORIA MUSICALE 3

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LA GENESI DELLA TEORIA MUSICALE 3
DELLA CRITICA DEL GIUDIZIO

Piero Giordanetti

Kant e la musica

3.1. Il sistema delle arti e il Bildungsvermögen

Disponiamo purtroppo di pochi documenti per chiarire quale gerarchia fra le arti Kant avesse
istituito nel 1769-1770; uno di essi è la Riflessione 683.

Affinché la sensibilità abbia una forma determinata nella nostra rappresentazione, si richiede la
coordinazione; essa è una connessione nella coordinazione, non una subordinazione quale quella che
realizza la ragione. Il fondamento di ogni coordinazione, il fondamento della forma della
sensibilità sono spazio e tempo. La rappresentazione di un oggetto in base ai rapporti dello spazio
è la figura e la sua imitazione è l’immagine. La forma del fenomeno senza rappresentazione di un
oggetto consiste solo nella coordinazione delle sensazioni in base al rapporto temporale, e il
fenomeno si chiama una successione (o serie o gioco). Tutti gli oggetti possono essere conosciuti
sensibilmente e nell’intuizione solo entro una figura. Altri fenomeni non sono oggetti, ma
mutamenti. La forma intuitiva di una successione di figure umane è la pantomima, di una successione
di movimenti secondo la partizione del tempo la danza; unificate esse danno luogo alla danza mimica.
La danza è per l’occhio ciò che la musica è per l’udito, solo che nella seconda vi sono divisioni
del tempo più piccole in una proporzione più precisa. Le arti sono o arti figurative o arti
imitative. Le seconde sono pittura, scultura. Le prime sono o in base alla mera forma o anche in
base alla materia. Le arti che danno luogo alla mera forma sono l’arte dei giardini, le arti che
danno luogo anche alla materia sono: architettura (anche l’arte di ammobiliare); anche la tattica
rientra nel bell’ordinamento. Delle arti figurative fanno parte in generale l’arte di produrre
qualsiasi bella figura come: bei vasi, orafi, gioiellieri, mobili, sì, il trucco delle donne e anche
l’architettura. E ogni lavoro legato alla galanteria (Riflessione 683, 1769-1770; AA XV, pp.
304-305).

In questa fase la musica occupa una posizione del tutto particolare che non si può assimilare, come
vedremo, a quella delle fasi successive: posto che il gioco corrisponde al tempo e si trova al
centro della critica del gusto, ne deriva che la percezione della musica non può essere spiegata
grazie al semplice senso esterno dell’udito, ma presuppone anche l’attività della facoltà
figurativa. Le mere impressioni sensibili dalle quali è affetto l’animo sono unificate e diventano
in tal modo parti costitutive di un intero; l’immagine nasce allorché le impressioni sensibili sono
raccolte in una totalità dalla facoltà figurativa, sulla base delle affinità che essa nota negli
oggetti; questa facoltà è presente nell’uomo come in germe, e deve di conseguenza essere esercitata.
La percezione di una musica non si può ridurre alla percezione di un rumore mediante la sensazione,
essendo quest’ultima condizione insufficiente alla comprensione dell’armonia. La valutazione che i
Cinesi danno della musica europea può esserci utile per comprendere questo fatto. Quando i padri
missionari giunsero in Cina insegnarono alla popolazione fra le altre arti anche la musica; essa vi
si era diffusa sotto forma di musica ad una sola voce, ben diversa da quella europea, fondata sulla
polifonia. L’udito dei Cinesi poteva quindi percepire la musica polifonica, sebbene si fondasse su
leggi ben determinate, solo come un rumore confuso. Se quindi l’animo non è in grado, sulla base
delle impressioni percepite dai sensi, di formare l’immagine dell’oggetto, non riesce neppure a
rendere ragione dell’armonia: i Cinesi non potevano comprendere la musica europea perché non
riuscivano a farsene alcuna immagine. Il senso dell’udito deve essere quindi collegato con quella
facoltà cui Kant all’inizio degli anni Settanta dà il nome di facoltà formatrice. “In tutte le
sensazioni o intuizioni sensibili siamo passivi, ma la facoltà formatrice è attiva” (cfr. AA XXV,
pp. 304-305). Questa attività del “formare” non deve essere identificata con l’immaginazione
[Einbildung]; essa è o intuizione oppure imitazione. Nell’intuizione la facoltà è esercitata a
partire dalla presenza di oggetti, nell’imitazione la facoltà richiama l’immagine trascorsa. Solo
l’arte poetica dipende dall’immaginazione, fonte di tutte le invenzioni.

3.2. L’organista e le rappresentazioni oscure

Esaminiamo ora il capitolo “sulla facoltà rappresentativa”: noteremo anzitutto come in esso sia
preminente l’interesse per la produzione di fantasie musicali, non per il giudizio di gusto sulla
loro bellezza. Gli atti compiuti dal musicista illustrano che nell’anima umana si possono
rintracciare attività della facoltà conoscitiva compiute in assenza di consapevolezza da parte del
soggetto. In questo modo emerge un aspetto della teoria di Kant che permette di rivedere un giudizio
ricorrente nelle storie dell’estetica musicale: non Schopenhauer, non Oersted, non Lazarus e neppure
Hartmann, o Heinse hanno per primi attribuito valore al concetto di inconscio, come Paul Moos o Hugo
Goldschmidt sottolineano, ma Leibniz e dopo di lui Kant. Kant ammette, richiamandosi alla tradizione
leibniziana, l’esistenza di rappresentazioni oscure e di un’attività oscura dell’intelletto; il
musicista che suona l’organo compie un numero sorprendentemente elevato di atti anche complessi di
riflessione, che avvengono in modo così veloce da non poter essere accompagnati da consapevolezza e
costituiscono la parte più estesa del contenuto della nostra anima (cfr. AA XXV, pp. 20 e 249).

La teoria kantiana delle rappresentazioni oscure non concerne dunque solo il contenuto dell’attività
conoscitiva, ma anche le attività stesse della conoscenza: nella regione inconscia dell’anima non vi
sono solo rappresentazioni, ma anche attività. Vi sono compiute riflessioni che si possono
manifestare all’anima come sensazioni, perdendo in tal modo la loro vera natura: proprio in quanto
divengono oggetto della sensazione, sono confuse con sensazioni e non identificate come riflessioni.
Ciò deriva dal fatto che percepiamo le nostre riflessioni grazie al senso interno e non grazie a
conclusioni razionali; se, al contrario, avessimo consapevolezza mediata delle rappresentazioni e
delle riflessioni oscure, potremmo procedere per ragionamenti e salvarci dalle illusioni cui è
soggetto il senso interno.

Dunque, la creazione di un’improvvisazione musicale è il risultato di un’attività inconscia
dell’anima, essa non è né un prodotto dell’associazione, né un prodotto della mera sensazione, e non
può neppure essere giudicata mediante la sensazione. Sia sotto l’aspetto della produzione sia sotto
il profilo della ricezione la musica è sottratta al sentimento e alla sensazione ed è collegata
all’intelletto e al suo rapporto con la sensibilità. L’armonia è un oggetto ideale che non può
essere conosciuto grazie alla sensazione, perché non è di natura sensibile. Non si può negare che
possiamo venire a conoscenza dell’armonia, ma si deve sottolineare che questa conoscenza dipende
dall’intelletto e dalla riflessione; né il senso interno, né il senso esterno sono quindi i veri
organi dell’armonia (cfr. AA XXV, pp. 22 e 251).

Poniamo ora a confronto Locke e Kant. La descrizione dell’attività dell’organista nel Saggio di
Locke muove dal principio psicologico dell’associazione di idee, principio che non ammette la
presenza né di rappresentazioni né di attività oscure dell’anima e dà luogo a una melodia compiuta.
Kant, riprendendo quell’esempio, gli dà però un nuovo significato: sostituisce all’associazione la
riflessione operata dall’intelletto e alla melodia l’improvvisazione o, più in generale, l’armonia,
accentuando la connotazione intellettuale e spontanea dell’intervento del soggetto.

3.3. La singola impressione sonora: bella o solo piacevole?

Se finora, inserendosi nella tradizione delle ricerche matematiche, l’analisi si è concentrata sugli
intervalli tra suoni, la teoria non è ancora stata esposta nella sua completezza; Kant non evita,
infatti, di assumere ad oggetto di ricerca il rapporto fra il senso dell’udito e i singoli suoni.
Nelle Riflessioni sull’antropologia si afferma:

Poiché nel rapporto delle sensazioni è nascosto qualcosa che ha validità universale, sebbene ogni
sensazione possa avere solo la validità privata della gradevolezza. La facilità delle sensazioni fa
probabilmente piacere [Vergnügen] (1769-1771; AA XV, p. 289).

Nella Logik-Philippi il timbro dei singoli suoni è distinto dalla loro alternanza armonica: su
questa distinzione si fonda il decorso dell’argomentazione.

La proporzione che non è così molteplice né così precisa in nessun altro tipo di bellezza come nella
musica è ciò che ne costituisce la bellezza Tuttavia in essa non vi è tanto il fenomeno, ma una
quantità di sensazioni e l’attrattiva. Ogni suono è simile all’espressione delle passioni (AA XXIV,
pp. 357-358).

I suoni singoli possono essere comparati con il sentimento del sublime, che in questa fase è
soggettivo, perché non possono elevarsi all’universalità né avere a loro fondamento una regola
generale di giudizio. Ciò posto, Kant deve chiarire se il suono singolo sia una sensazione piacevole
oppure riveli qualità in cui si renda visibile la forma. Si tratta di esaminare se non sia possibile
conferire al singolo suono il medesimo carattere di oggettività che si è visto competere ai rapporti
fra suoni. La difficoltà maggiore che si presenta in questa problematica dipende dal fatto che i
singoli suoni colpiscono l’animo come mere sensazioni, che lo attraggono perché rappresentano la
materia del gusto. La differenza fra gusto fenomenico e gusto della sensazione è sicuramente
mantenuta; i suoni rimangono mere sensazioni e, in quanto tali, sono soggettivi, arbitrari e
individuali. “Solo i rapporti possono essere ricondotti a regole. Ciò che riguarda l’impressione, ma
non i rapporti, non può essere sottoposto ad alcuna regola universale” (AA XXV, p. 391).

Se però si considerano più da vicino i suoni musicali e si attribuisce valore alle ricerche compiute
nel campo della fisica, si delinea la possibilità di eliminare in certo modo la loro materialità e
di sottrarli alla soggettività. Poiché Kant fu sempre molto interessato alle ricerche della scienza
della natura e della fisica non può stupire che la sua risposta al problema della bellezza del suono
singolo si collochi nell’alveo della tradizione delle indagini acustiche.

Ci si deve meravigliare che il senso dell’udito sia in grado di dividere istantaneamente il tempo in
tante parti, perché è stato calcolato che il suono più basso che l’uomo può identificare come tale è
prodotto da 90 oppure, come altri dicono, da 24 vibrazioni sulla tuba uditiva e che per il suono più
acuto sono richieste 6000 vibrazioni. Se si hanno solo 100 vibrazioni in meno, si riconosce subito
che si ascolta un suono diverso. Se ne ricava quindi che l’anima umana deve dividere il tempo in
6000 parti nell’istante in cui percepisce il suono e si vede anche per quale motivo si abbia bisogno
delle parole e non di pantomime o gesti per comunicare i propri pensieri agli altri; il suono
[Schall] si diffonde infatti dappertutto e si riceve in generale una sensazione più forte dalle
impressioni che colpiscono il senso dell’udito che non dalle impressioni che colpiscono il senso
della vista (AA XXV; cfr. anche AA XXV, p. 54; R. 289, AA XV, p. 108).

Lo stupore del filosofo per la determinazione del numero delle vibrazioni e delle onde sonore da cui
risultano costituiti anche i suoni singoli, che appaiono privi di struttura oggettiva, trae la sua
ragion d’essere non tanto dal calcolo preciso delle oscillazioni dei suoni gravi e acuti, ma
dall’idea, che vi è connessa, di una riflessione compiuta dai sensi.

Solo la musica è in grado di suscitare in noi un piacere [Wohlgefallen] che derivi dal semplice
gioco delle sensazioni. Infatti, il semplice pulsare dell’aria sulle parti elastiche non può
piacerci a tal punto; sebbene un suono singolo probabilmente già piaccia, ciò deriva dal fatto che
anche un suono singolo è già un gioco delle nostre sensazioni, poiché è noto che un suono causa 500
e più vibrazioni in un secondo (AA XXV, p. 390).

Anche una singola sensazione può dunque essere un gioco di sensazioni, in quanto in un singolo suono
può manifestarsi un elemento formale che lo eleva dalla semplice passività ed individualità
all’universalità e alla riflessione. Il numero delle vibrazioni sonore può essere stabilito
concettualmente; un singolo suono causa nel soggetto, grazie alla sua struttura fisica, un gioco di
sensazioni; l’udito può quindi unificare il molteplice dato nella sensazione e conferire ad esso una
forma ben proporzionata. La molteplicità delle impressioni viene così sostituita da una struttura
unitaria. Come relativamente ai rapporti fra i suoni Kant non dubitava che essi fossero onde
trasmesse dall’aria e percepite dall’udito, così ora si mostra convinto che il singolo suono risulti
da vibrazioni percepibili. Tanto nella teoria dell’armonia quanto nella ricerca sul singolo suono il
suo punto di riferimento è Euler.

Di fondamentale rilievo nell’analisi delle sensazioni esterne è la differenza fra sensazione e
fenomeno; se ascoltiamo una musica oppure qualcuno che parla, ci concentriamo più sul fenomeno che
sulla sensazione, se invece il rumore è così forte che l’orecchio ci duole la nostra attenzione si
dirige maggiormente sulla sensazione e non riflettiamo sul fenomeno (cfr. AA XXV, p. 50). Musica e
riflessione sono quindi intimamente connesse; se si ha un prevalere della sensazione non si è più in
presenza di musica, ma di rumore; nella musica l’udito è attivo e può esercitare la riflessione, è
passivo non appena l’animo sia colpito dalla sensazione del rumore. Se, a causa di un’azione
violenta dell’oggetto, è costretto a diventare passivo, l’animo non ha neppure la possibilità di
riconoscere una composizione come tale. Il modo di rappresentazione sensibile dell’udito può
pervenire alla chiarezza solo se si verifica la riflessione; la musica come fenomeno è oggetto della
conoscenza, il “chiasso” come sensazione è oggetto del sentimento individuale. Nel senso dell’udito
l’intelletto è attivo perché il gusto è più puro rispetto al senso dell’odorato e al gusto del
palato, nei quali si realizza una comparazione operata dai sensi:

L’udito non ha appetito perché non trae godimento da nulla. Perciò il suo gusto è il più puro,
ovvero il più libero da ogni mescolanza con la sensazione. Tuttavia non si può dire che l’olfatto e
il gusto del palato non abbiano gusto […]; ma il giudizio accade in modo diverso: in quelli grazie
alla comparazione dell’intelletto, in questi grazie alla comparazione dei sensi (Riflessione 815; AA
XV).

Sulla struttura fisica sottesa alla differenza fra musica e rumore Kant ricorre ancora a Euler:
“Ogni Ton è uniforme nel tempo e si distingue dallo Schall grazie alle vibrazioni uniformi”.

Kant si oppone alla concezione del sublime del suono elaborata da Burke perché il sublime non è se
non mera impressione che genera piacere individuale, emozione che non si può comunicare.
Analogamente si oppone implicitamente anche alla giustificazione che Burke adduce a favore della
bellezza dei suoni singoli: la loro attrattiva.

3.4. Musica e cultura del gusto

Già le Osservazioni hanno messo in rilievo che la musica può avere un benefico influsso sul cuore,
può raffinarlo, allontanarlo da piaceri grossolani e indirizzarlo alla moralità, poiché agisce sul
sentimento. Questa convinzione permane negli anni successivi, ed è anzi ripresa ed esposta in modo
più preciso. Subisce però un’evoluzione la motivazione che regge il valore culturale; non è certo
solo perché agisce in modo immediato sul sentimento, ma è anche grazie all’armonia che la musica può
rendere l’essere umano capace di godere piaceri ideali e di esercitare un certo effetto sulla
cultura del gusto. Essa raffina l’essere umano perché, a differenza del godimento, non implica un
consumo dei suoi oggetti, ma è più nobile e più simile alla moralità; infatti non incrementa solo il
nostro benessere, ma distribuisce il piacere in modo tale che contribuisca all’altrui piacere
ideale. Una musica può infatti essere ascoltata da molti con piacere (cfr. AA XXV, p. 77). Poiché il
gusto è la facoltà di scegliere ciò che è oggetto di un piacere di validità universale, non ci si
deve meravigliare se la musica ha soprattutto una dimensione sociale ed è arte che non offre alcun
piacere individuale. Il piacere, derivando dalla struttura oggettiva dei rapporti matematici, può
essere sentito universalmente. L’utilità della musica, come delle altre arti, consiste proprio nel
fatto che essa mette in piena evidenza i principi morali e offre loro un appoggio, come già hanno
mostrato, rileva Kant, Sulzer e Home (cfr. AA XXV, p. 33).

3.5. Suoni e colori

Un’annotazione manoscritta di contenuto fisico, risalente agli anni Sessanta, ha esposto, come si è
visto, la convinzione che colori e suoni, luce e suono [Schall] fossero fenomeni analoghi; fonte di
queste considerazioni erano probabilmente già allora gli scritti di Leonhard Euler. Questa idea
assume pochi anni più tardi una nuova connotazione: se precedentemente si rifletteva sulla natura
fisica, ora si formula un’analogia estetica fra rapporti matematici fra suoni, o consonanze, e
contrasto di colori. La Riflessione 637 afferma, infatti: “Il contrasto fra i colori è per l’occhio
esattamente ciò che la consonanza è per l’orecchio. Se i colori si mescolano, si ha la vera e
propria consonanza, se sono l’uno accanto all’altro si ha l’armonia” (Riflessione 637; AA XV, p.
276; 1769).

3.6. Il diletto [Vergnügen]: salute e benessere

Nelle Lezioni di antropologia di questa prima fase la ricerca sulla musica dà occasione anche a
riflessioni sul concetto del diletto [Vergnügen]; l’esame di questo aspetto permette di illuminare
il fine e il significato di una concezione empirica. In primo luogo, il piacere per il bello non
deve assolutamente essere identificato con il piacere per ciò che è meramente piacevole; il piacere
che incrementa la felicità e dà un notevole contributo al benessere fisico e corporeo non è
propriamente bellezza, ma mera attrattiva.

Un piacere ricavato dall’intuizione non incrementa assolutamente la nostra felicità e inoltre non è
null’altro se non il rapporto della mia conoscenza con l’oggetto. Se però la bellezza accresce il
nostro benessere a tal punto che noi desideriamo vedere l’oggetto ancora una volta, ciò significa
che essa è già legata all’attrattiva (AA XXV, p. 374).

A differenza del bello, il piacevole è meramente empirico e non può essere oggetto di una critica,
perché le regole di cui ci si serve per giudicarlo sono derivate dall’esperienza per astrazione:
“L’arte delle sensazioni piacevoli, ovvero l’arte di piacere [Vergnügen], è solamente empirica e non
ammette né una critica, né regole universali a eccezione di quelle che sono ricavate per astrazione
dall’esperienza” (Riflessione 684, AA XV, p. 305; 1769-1770). Si profila con chiarezza quella
differenziazione netta fra bello e piacevole che entrerà nella Critica del Giudizio estetico come
una delle sue colonne portanti; a suo fondamento si colloca la distinzione decisa fra sensazione e
gusto. La sensazione è infatti un piacere riferito alla modificazione del nostro stato individuale,
mentre il gusto è un piacere derivante dalla intuizione degli oggetti (AA XXV, p. 374).

Se si considerano gli scritti a stampa si può constatare che “attrattiva” e “bellezza” fanno la loro
comparsa già nelle Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime del 1764, in cui l’attrattiva
si presenta come l’effetto della bellezza sul soggetto. Dopo il 1765 questa tesi subisce una
revisione: nel giudizio sul bello non può inserirsi surrettiziamente alcuna valutazione
dell’attrattiva. “Attrattiva ed emozione derivano dal sentimento; bellezza e bruttezza dal gusto”
(AA XXV, p. 178). Anche nelle Lezioni di logica si afferma: “Abbiamo già notato che la bellezza deve
essere distinta dall’attrattiva” (AA XXIV, p. 360).

In ordine poi alla bellezza della musica, Kant sottolinea che osservazioni antropologiche dimostrano
che essa può esercitare un effetto molto forte, sino a corroborare considerevolmente il sentimento
vitale. Il sentimento della vita nella sua totalità è la base su cui è costruito il rapporto fra
anima e corpo e si può localizzare sulle prime sul terreno della vita nel suo significato “animale”,
sul quale hanno effetto tutte le rappresentazioni in generale, a prescindere dalla loro origine
sensibile, immaginativa o razionale. Che una rappresentazione derivi dalle facoltà superiori oppure
dalle facoltà inferiori della conoscenza è del tutto irrilevante per il sentimento della vita nel
suo complesso: il suo effetto ultimo consiste nell’incrementare oppure nell’ostacolare, nella sua
globalità, il sentimento vitale. Esso è preposto alla sensazione del diletto [Vergnügen] e del
dolore [Schmerz] ed è del tutto impossibile che in quest’ambito, concernente la “vita animale”, le
rappresentazioni non siano accompagnate da alcuna forma di sentimento. “Movimenti come il bello e il
sublime sfociano in ultima analisi in qualcosa di meccanico. Tutta questa attività incrementa la
nostra vita nella sua totalità” (AA XXV, p. 389).

Kant non accetta l’ipotesi di un sesto senso e distingue i sensi l’uno dall’altro solo in quanto
risiedono in organi diversi. “Il senso della sensazione vitale è un senso unico; si trova là dove la
nostra vita nel suo complesso è colpita da piacere [Vergnügen] o dolore [Schmerz]” (AA XXV, p. 905).
Come il bello e il sublime, anche la musica si riferisce alla “vita” nella sua totalità; il
sentimento vitale, sebbene sia un senso esterno, non può essere ricondotto ad alcun organo
specifico, ma è diffuso in tutto il sistema nervoso. Grazie al sentimento vitale [Lebensgefühl], che
assumerà il nome di senso vitale [Vitalsinn] a partire dalla fine degli anni Settanta, la vita è
“affetta” nel suo insieme; le sensazioni che esso procura non possono perciò essere descritte con
precisione, né legate in particolare a un organo.

Il sentimento come senso vago è diverso dal tatto, che si verifica solo grazie alla nostra pelle,
soprattutto grazie alle mani. (esso non ha oggetto che sia sentito, ma sente se stesso) […] il
sentimento come senso interno è influsso sull’intero stato di benessere (Riflessione 1483;
1773-75?).

Poiché il sentimento di piacere [Vergnügen] o di dolore che i suoni determinano è sempre un
sentimento corporeo, l’attrattiva o l’emozione generano movimenti delle fibre del corpo.
“L’attrattiva […] della musica deriva dal movimento proporzionato delle fibre del corpo causato da
un’armonia di suoni” (Riflessione 685, 1769; AA XV, p. 305). È determinante che questi movimenti
siano proporzionati e la proporzione si renda comprensibile solo quando si ipotizzi che la sua
origine risiede nella matematica, nel rapporto matematico fra le vibrazioni del suono [Schall]. Come
si vedrà, anche la singola impressione sonora è originata da una successione ordinata e regolare di
sensazioni che può dar luogo ad un altrettanto regolare movimento delle fibre; la vibrazione
dell’organo è quindi una conseguenza della struttura matematica. Kant è convinto che la struttura
matematica possa essere analizzata anche nel suo effetto sul corpo e che questa analisi contribuisca
a chiarire l’origine del piacere [Vergnügen] e del dolore.

Dall’incremento o dall’inibizione del sentimento vitale animale dipende la definizione delle
dissonanze. Nel capitolo “Sulle rappresentazioni, in base al loro rapporto reciproco” delle Lezioni
di antropologia l’alternanza o varietà è definita una molteplicità di sensazioni considerate secondo
il tempo. Poiché l’alternanza è una proprietà del molteplice nel tempo, non ci si può meravigliare
che rivesta un ruolo specifico proprio nella musica, che suscita il vero e proprio gioco delle
sensazioni e coincide con il rapporto tra le sensazioni nel tempo. Le dissonanze infondono vitalità
al corpo; se infatti viene a mancare l’alternanza il corpo non solo non sente incrementare la sua
vitalità, ma è sottoposto anche a una sensazione di dolore. L’alternanza accresce e incrementa
l’attività fisica; né il corpo, né l’anima possono rimanere a lungo nella medesima posizione o
limitarsi troppo a lungo ad eseguire uno stesso compito. Una musica, una successione di suoni nelle
quali non si ravvisa alcuna alternanza, sconvolge e distrugge il corpo. Se ne può dare una
dimostrazione se si richiama alla mente quanto narra Derham: vi era qualcuno che non voleva
affittare la propria casa a un musicista, nel timore che il contrabbasso potesse scuotere a tal
punto la casa da determinarne col tempo la distruzione; o anche, quando i soldati marciano su un
ponte, si ha motivo di temere che esso possa essere rovinato dall’uniformità del passo. Si rende
così comprensibile come anche i singoli organi provino piacere [Vergnügen] quando la loro attività
subisce un incremento, il quale però non può realizzarsi se si prescinde dall’elemento
dell’alternanza; la ripetizione costante di un solo e medesimo suono induce piuttosto un sentimento
di dolore [Schmerz]. La varietà è una delle condizioni dell’attrattiva; se essa viene a mancare, ne
risente irrimediabilmente anche l’attrattiva; per questa ragione, aggiunge Kant, il contrasto
cromatico è bello, mentre non lo è il contrasto in cui si realizza una contrapposizione netta; il
primo vivifica, il secondo indebolisce (AA XXV, pp. 286-287).

Kant, che nutre un vivo interesse per l’affezione del senso vitale, considera le regole della
composizione condizioni necessarie ma non sufficienti, dell’attrattiva. “Una composizione fedele a
tutte le regole musicali può essere bella, può suscitare piacere [gefallen] e tuttavia non avere
alcuna attrattiva” (Anthropologie-Hamilton, p. 212). Ciò non significa però che le regole non
rendano possibile la bellezza, ma solo che esse necessitano di qualche altro elemento per suscitare
anche attrattiva. L’attrattiva può essere duplice: può agire sul corpo o in modo diretto oppure in
modo mediato, attraverso l’anima; l’influsso diretto si addice all’attrattiva corporea, mentre
quello indiretto all’attrattiva “ideale”, all’eccitazione degli affetti; affinché possa esercitare
attrattiva la musica deve suscitare affetti. Il rapporto di analogia con il linguaggio, e dunque con
l’espressione delle sensazioni sotteso a questa concezione, implica che l’attrattiva ideale si fondi
sul rapporto fra i suoni che si susseguono l’uno all’altro e la voce umana che esprime la sensazione
(cfr. Riflessione 685, 1769; AA XV, p. 305).

Se ci si attiene a queste premesse si riesce a cogliere il motivo per il quale la musica da tavola è
valutata in modo negativo; essa non incrementa la soddisfazione di sé, ma è vantaggiosa per
l’allegria; mentre la prima è assenza di impedimenti che deriva immediatamente dal sentimento della
vita nella sua interezza e si può considerare piacere negativo, l’allegria è piacere positivo che
scaturisce dalla perdita d’equilibrio nell’animo (cfr. AA XXV, p. 371). La musica da tavola è un
ostacolo alla libera conversazione e disturba la comunicazione del pensiero; quando la si ascolta
per incrementare il proprio diletto durante il pranzo ci si deve chiedere se non ne derivi piuttosto
uno svantaggio, dal momento che non si possono intrattenere discorsi ragionevoli. È senza dubbio
meglio stare in compagnia di un uomo altrettanto contento di sé quanto lo siamo noi, piuttosto che
in società, tormentati da musica e rumore (cfr. AA XXV, pp. 371-372). Non vi è quindi nulla di più
assurdo di una musica da tavola, perché essa riempie solo gli spazi in cui il pensiero è assente e
può contribuire al massimo alla digestione (cfr. AA XXV, p. 414); la musica da tavola non può dunque
in alcun caso essere valutata sotto l’aspetto delle proporzioni matematiche.

In quale rapporto si trovano fra loro la tesi che l’effetto della musica riguardi il sentimento
vitale, e la tesi che il piacere [Wohlgefallen] per quest’arte dipenda dall’alternanza armonica dei
rapporti temporali e che questa struttura sia presente anche in un suono singolo? Il gusto non può
essere identificato con il sentimento individuale né ridotto ad esso, perché mira alla forma, il
sentimento invece alla materia; la validità a priori del piacere estetico puro non è quindi sullo
stesso piano del processo di formazione del diletto. Mentre il piacere estetico [Wohlgefallen] ha
validità oggettiva, il diletto è corporeo e costituisce un godimento individuale e soggettivo che
pone in movimento i nostri affetti. Solo in quanto assume ad oggetto i rapporti matematici fra i
suoni e la divisione del tempo propria di ogni singola impressione sonora musicale, la teoria si
muove sul terreno dell’autentico piacere fondato sul gusto; non appena, però, si occupa del piacere
prodotto nell’individuo, essa abbandona il campo del “gusto del fenomeno” e si situa nell’ambito del
piacere privato, individuale e mutevole.

3.7. Musica e immaginazione involontaria

Se ritorniamo alle considerazioni sulla facoltà conoscitiva, notiamo la presenza di un’interessante
osservazione direttamente collegata con il sentimento del piacevole: l’effetto dei suoni non
riguarda solo il sentimento, ma anche la facoltà conoscitiva e in particolare l’immaginazione. In
una Riflessione che secondo Adickes risale nel 1769 ci si interroga sul motivo per il quale
l’ascolto di una musica soave faciliti la nostra immaginazione e sia particolarmente attraente;
questa considerazione si inserisce nella descrizione degli effetti dell’arte musicale e non può
quindi gettare luce sul piacere che sorge dalla composizione matematica. Affinché possano esercitare
attrattiva sull’immaginazione e favorirne il libero corso, le rappresentazioni percepite debbono
essere al tempo stesso vivaci e passeggere. La musica può esercitare un’azione molto forte
sull’immaginazione e l’attrattiva che ne scaturisce riguarda anche la facoltà conoscitiva; poiché
l’immaginazione è la rappresentazione degli oggetti che non sono presenti, essa attrae l’animo
attraverso la creazione di un mondo più piacevole di qualsiasi oggetto dei sensi. L’immaginazione
non opera secondo la nostra volontà; sappiamo che determinati oggetti la favoriscono: il processo ha
inizio a partire da un oggetto che desti impressioni vivaci e passeggere, e il primo esempio
proposto da Kant è proprio quello di un brano musicale che genera associazioni di idee.

Tutto ciò che risveglia il gioco delle rappresentazioni nell’anima e la sua attività di comparazione
o connessione, incita l’animo alla riflessione e dà alla sua conoscenza maggiore vitalità. La
musica, un bel paesaggio, il fuoco del camino, il mormorio di un ruscello. Queste impressioni devono
essere passeggere, e non rimanere impresse in modo particolare (Riflessione 199, 1769; AA XV, p.
76).

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