LA GENESI DELLA TEORIA MUSICALE 4

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LA GENESI DELLA TEORIA MUSICALE 4
DELLA CRITICA DEL GIUDIZIO

Piero Giordanetti

Kant e la musica

4. Intorno al 1775

4.1. L’analogia fra suoni e colori

I giudizi di Kant sull’invenzione di un clavicembalo oculare prospettata da Louis Bertrand Castel
non sono completamente positivi e presuppongono comunque una posizione già ben definita; sebbene
nelle Lezioni di antropologia del semestre invernale 1775-76 sia presentata ipoteticamente l’idea di
un gioco delle sensazioni che coinvolga la vista, il tentativo di realizzare un clavicembalo oculare
è valutato negativamente. Poiché la sensazione può aver luogo anche attraverso la luce e il colore,
che ne costituiscono un’altra specie rispetto alle onde sonore, ci si potrebbe credere autorizzati
ad aspettarsi che anche un gioco di sensazioni per gli occhi sia possibile; si è già pensato, nota
Kant ed evidente è l’allusione a Castel, di poter produrre consonanze e dissonanze fra i colori per
il piacere della vista e di dare concreta realizzazione a un’arte che si definisse gioco di
sensazioni per gli occhi. Contro questa ipotesi di un gioco per gli occhi Kant fa però valere
l’obiezione che le differenze fra i due sensi sono troppo rilevanti per poter essere sottaciute;
mentre i suoni esercitano un’azione molto forte sull’udito, l’impressione che si riceve dalla luce e
dai colori è molto più debole, perché la durata dei singoli colori non permette il sorgere di un
rapporto di successione continua; solo i suoni possono presentarsi in grande quantità in breve
tempo, mentre non appena il colore ha colpito l’organo di senso, la sua impressione è esaurita.
Inoltre, la vista riguarda lo spazio, l’udito il tempo; per queste ragioni Kant ritiene che un
clavicembalo ottico sia irrealizzabile (cfr. Riflessione 1483). Sebbene Kant propenda per
un’analogia molto stretta fra suoni e colori egli non si spinge come Castel fino al punto di
proporre un’identificazione; non è possibile produrre una musica per gli occhi, perché il contrasto
fra colori è analogo, ma non identico ai rapporti matematici fra suoni (cfr. AA XXV, pp. 496-498).

Quando poi ci si prefigga di riportare alla luce il contesto originario nel quale l’equiparazione di
suono [Schall] e luce è sorta in Kant, la lettura delle Riflessioni e delle Lezioni di fisica
dimostra che questa analogia era già tema dei manuali usati dal filosofo. Eberhard, Erxleben e più
tardi Karsten riferiscono questa teoria nella forma assegnatale da Leonhard Euler e non si affidano
a Kircher, Castel o Newton. Nel volume XXIX dell’Edizione dell’Accademia è stata pubblicata una
serie di appunti che sembra risalire a una lezione tenuta, probabilmente, verso la metà degli anni
Settanta, nella quale il tema è discusso ampiamente e le teorie di Euler sono riferite con piena
approvazione. Dapprima è esposta la teoria di Newton sulla diffusione della luce sotto il titolo di
“sistema dell’emanazione”: la luce sarebbe un’emanazione di corpuscoli che hanno origine dal corpo
illuminato e si diffondono con tale ampiezza che i raggi luminosi darebbero luogo al formarsi di
spazi privi di luce. A questo sistema si contrappone quello di Euler, il quale compara la luce con
il suono [Schall] e afferma che anche a distanze notevoli tutte le parti risultano illuminate;
questa opinione – soggiunge il testo – è molto più corretta: i colori sono per gli occhi esattamente
ciò che il suono è per l’udito e la funzione dell’aria è analoga a quella dell’etere. Vi è una tale
affinità fra colori e suoni che vi sono esattamente sette colori fondamentali e sette suoni
fondamentali; i colori non hanno un’esistenza autonoma, ma sorgono dalla modificazione della luce,
nello stesso modo in cui dalla modificazione del suono [Schall] si originano i Töne. Se si fa cadere
un raggio luminoso su un prisma, gli intervalli fra i colori risultano analoghi agli intervalli fra
i suoni su un monocordo (AA XXIX, pp. 84-85). In base a queste considerazioni si potrà accogliere la
tesi proposta da Adickes relativamente alle Riflessioni di Kant sulla fisica: “Quel parallelismo fra
sensazioni auditive e sensazioni ottiche si fonda naturalmente sulla teoria ondulatoria che L. Euler
contrappose alla teoria dell’emanazione di Newton nella sua Theoria lucis et colorum (Opuscula varii
argumenti, 1746, pp. 169-244) riallacciandosi stranamente non a Chr. Huyghens, ma a Descartes. Anche
Euler stabilisce il parallelismo dei due ambiti sensibili”. Questa osservazione può però essere
estesa: l’analogia fra suoni e colori è senza dubbio nata, in origine, dall’interesse per problemi
fisici e dalla conoscenza della teoria di Euler, ma è stata poi ripresa nell’antropologia e infine
nella Critica del Giudizio.

4.2. Il Bildungsvermögen

Già nelle Lezioni di antropologia del WS 1775/76 si può notare un’evoluzione in questo concetto: la
determinazione del carattere dei popoli presenta il ricorso al nesso fra idea e ragione (cfr. AA
XXV, pp. 654-661). All’inizio degli anni Settanta il concetto di “idea” non era ancora posto in
rapporto con la musica; l’analisi dei caratteri del gusto delle diverse nazioni mostrava nei cinesi
un gusto privato e individuale, inadatto a comprendere la bellezza. Questo giudizio negativo è
mantenuto, ma la motivazione fa perno su un nuovo concetto: i cinesi sono dotati di un particolare
interesse per tutto ciò che riguarda l’intuizione e il fenomeno, i quali non sono sufficienti a
fondare né la morale, né la filosofia, né la matematica; neppure la bellezza, che deriva dal
rapporto fra sensibilità e intelletto, può esser da loro compresa. Sebbene nelle belle arti da loro
realizzate si possano scorgere bellezze sensibili, essi manifestano l’incapacità di giungere
all’idea del tutto, la quale presuppone ordine e proporzione e deve essere considerata il vero
oggetto del gusto. Ciò non vale solo per la pittura e per l’architettura, ma anche per la musica, la
cui fonte è l’isolata impressione sensibile, percepita attraverso la sensazione in opposizione
all’idea del tutto. Si potrebbero sintetizzare così le osservazioni precedenti: nella concezione
musicale dei popoli orientali è assente il concetto del tema. L’atteggiamento di disprezzo nei
confronti delle scienze e delle arti dei cinesi deriva dalla considerazione che in essi non si può
osservare la presenza della capacità di concepire l’idea della totalità:

La bellezza della musica non è avvertita dai popoli orientali, essi non comprendono che si tratta di
bellezza quando diversi strumenti suonano contemporaneamente in modo armonico in diverse tonalità, e
ritengono che questa sia confusione perché non sono in grado di cogliere il concetto del tema che è
dominante e viene espresso nella musica. Nei loro edifici non vi è né sublimità, né ordine, né
proporzione, né raffinatezza, né gusto perché tutti questi fattori si fondano sul concetto. La
bellezza autentica discende dall’accordo fra sensibilità e intelletto e ciò è assente in loro (AA
XXV, pp. 655-656).

Anche la Riflessione 332 (1777-78; 1773-75?) nota:

(facultas (formatrix o) technica o architectonica; entrambe rientrano nel Bildungsvermögen, ma la
seconda considera prima l’intero e poi le parti come sue suddivisioni) (il pittore dispone in gruppi
(costruisce un intero a partire dal molteplice; inoltre non ha alcun concetto dell’intuizione, ma è
solo fenomeno); la musica si serve del tema) (AA XV, p. 131).

Nella Riflessione 806 è ben evidenziato il nesso fra musica e giudizio figurativo:

Sensazione, Giudizio, spirito e gusto. Il Giudizio può essere sensibile o riflettente. E consiste
nel trasformare rappresentazioni in un’immagine o in un concetto. La disposizione ordinata ha un
nesso con il disegno, il progetto o tema. La musica è, per così dire, una conoscenza sensibile
bella. Il Giudizio figurativo si interessa solo dei mezzi della coordinazione e della loro
agevolazione, perciò unità, molteplicità, contrasto. Non si interessa dell’utilità di ciò che piace
[gefallen] in modo mediato […] (AA XV, p. 355).

Kant si è imbattuto in analoghe considerazioni sui cinesi nei testi di Du Halde e di Schwabe. A
prescindere ovviamente dal fatto se l’idea kantiana della cultura del popolo cinese sia più o meno
adeguata e accettabile, è rilevante nel contesto della presente ricerca che questo atteggiamento di
disprezzo esprima una ben determinata concezione del bello musicale: il bello si fonda sull’accordo
fra sensibilità e concetto, laddove concetto è l’idea del tutto, che nella musica corrisponde al
tema. Il tema non si può separare dall’accordo armonico dei diversi suoni degli strumenti e quindi è
giustificato affermare che armonia e tema sono parti integranti del concetto di bellezza. Inoltre,
queste osservazioni antropologiche sul gusto dei popoli orientali sono rilevanti perché musica e
architettura vi sono poste in un rapporto di parallelismo: all’armonia corrisponde nell’architettura
una forma di ordinamento che coincide con la proporzione delle parti. Sia il concetto del tema sia
il suo rapporto con il Bildungsvermögen e, infine, il parallelismo tra musica e architettura sono
già presenti nel 1770; ciò che è del tutto nuovo però è il legame fra genio e idea.

L’indagine sulla natura del Bildungsvermögen ci offre anche chiarimenti sulla concezione
dell’armonia: il Bildungsvermögen dell’ascoltatore deve comprendere il rapporto fra suoni, armonia e
tema. Tema e armonia sono qui considerati prodotti già realizzati, la cui genesi è spiegabile solo
ricorrendo al genio; mentre nel 1770 i documenti non ci restituiscono una particolareggiata
concezione del genio, intorno al 1775 il genio è considerato origine sia dell’attività scientifica
sia dell’attività artistica: l’arte musicale è ora espressamente definita arte del genio, arte,
quindi, che non può essere derivata dal principio dell’imitazione:

La facoltà formatrice che gareggia con la natura (nel fenomeno) è arte (bella); deve avere una sua
propria regola che ha però principi soggettivi, quindi [la] convenienza alle nostre leggi di un
esercizio libero delle nostre forze. È una creazione in base al nostro senso.

In un’aggiunta contemporanea alla Riflessione Kant scrive a chiarimento delle prime righe: “(non
imitativa; perché l’arte ha la sua propria legge, come la natura, e il suo proprio mondo, ovvero i
fenomeni)” (R. 959; AA XV, p. 423, 1776-78).

Chi la descriva come imitatio non riesce a penetrare nelle profondità della sua vera natura.
Ricondurre la creazione musicale al genio non è operazione irrilevante: la considerazione di esso in
un’analisi genetica rende possibile un notevole arricchimento del quadro della teoria: il genio è
spirito e lo spirito è principio interno di vivificazione del pensiero che non riceve alcun impulso
dall’esterno ma si pone come inizio di una nuova serie; lo spirito dell’arte musicale ha origine in
se stesso e non può essere derivato da altro: esso è la fonte originale dell’invenzione di una nuova
composizione.

Spirito è il principio interiore (vivificante) della vivificazione delle (facoltà dell’animo)
pensieri. Anima è ciò che è vivificato. Di conseguenza lo spirito infonde vitalità a tutti i
talenti. Dà inizio a partire da se stesso a una nuova serie di pensieri. Da ciò le idee. Spirito è
la vivificazione originaria che proviene da noi stessi e non è derivata […]. Non si dice: lo
spirito, ma: semplicemente spirito […]. Spirito dell’architettura, dell’arte musicale è distinto
dall’elemento scolastico e dal meccanismo (Riflessione 934, 1776-78?; 1772??; AA XV, p. 415).

Se la natura intrinseca del genio non è comprensibile a prescindere dal concetto di spirito, è
altrettanto impossibile accedere al significato e alla funzione dello spirito senza prendere in
considerazione il concetto di “idea”. Nelle fasi precedenti non era ancora emerso con chiarezza che
l’arte musicale presuppone genio e spirito, né che il genio e lo spirito presuppongano a loro volta
la presenza di un’idea e sfocino nell’invenzione di una composizione nuova, di un’idea musicale
originale. Ora, invece, l’idea si presenta come concetto della facoltà della ragione, e assume
connotazione platonica, laddove il compito della filosofia è identificato con lo sviluppo dell’idea
(AA XXV, pp. 550-551): solo se il filosofo si ispira a un mondo ideale, solo se giudica l’esperienza
servendosi dei concetti puri della ragione come criterio, merita di essere designato legislatore
della ragione, dotato della capacità di farne un uso architettonico. La filosofia può essere quindi
valutata come una scienza fondata sul genio, poiché il genio mira, grazie allo spirito, a orientare
la propria facoltà poetica in base all’idea. In questa fase è dunque chiaro che la musica può essere
annoverata fra le belle scienze, fra quelle scienze il cui fine si trova certo nel piacere
[Wohlgefallen] secondo il gusto, nel rapporto armonico vicendevole fra sensibilità e intelletto;
rapporto che però non potrebbe realizzarsi, come non potrebbe realizzarsi la filosofia, se non vi
fosse genialità (AA XXV, pp. 550-553).

5. Dalla seconda metà degli anni Settanta alla Critica del Giudizio

Le interpretazioni di questa fase, non numerose in verità, sembrano concordare sul fatto che negli
anni Ottanta la musica sia solo occasionalmente oggetto di esame da parte di Kant e venga
considerata arte piacevole. Si è affermato che le Lezioni di antropologia del semestre invernale
1781/82 concepiscono il piacere per la musica come movimento degli affetti, e si è ipotizzato che in
esso si esprima la bellezza stessa (Nachtsheim 1996, p. 346 nota 59.). L’ipotesi che Kant possa
avere collocato la musica fra le arti belle perché scorgeva nei movimenti dell’animo e negli affetti
le condizioni della bellezza suscita però qualche perplessità; dalle Lezioni emerge una concezione
molto più complessa, della cui ricchezza non si trova sinora traccia nelle interpretazioni.

La nuova fase è inaugurata dalla rinuncia a portare a compimento l’applicazione della dissertazione
sul mondo sensibile e intelligibile ai principi del gusto; quest’ultimo perde la sua posizione
sistematica nel rapporto con le altre parti della filosofia. Ora Kant concepisce una scienza
denominata “filosofia trascendentale”, il cui compito egli ravvisa nell’esame delle fonti, della
natura e dei limiti della metafisica. Questa scienza è una “Critica della ragione pura” che deve
comprendere sia la conoscenza teoretica sia la conoscenza pratica e si divide in due parti: la prima
studia fonti, metodo e limiti della metafisica, la seconda i principi puri della moralità. Il nuovo
progetto dà spazio solo alla conoscenza teoretica e pratica, che sono semplicemente intellettuali e
indipendenti da qualsiasi elemento empirico (AA X, pp. 126-127), mentre la dottrina del gusto
smarrisce la sua collocazione sistematica che ritroverà solo quando Kant, intorno alla metà degli
anni Ottanta, scoprirà la correlazione a priori tra la conoscenza e il sentimento; la teoria del
gusto non rientra nella nuova forma di metafisica cui Kant dà in quest’epoca il nome di “Critica
della ragion pura”.

5.1. L’improvvisazione

Il capitolo delle Lezioni di antropologia del semestre invernale 1781/82 dedicato alla memoria
riprende le considerazioni delle fasi precedenti: quando un musicista improvvisa non guarda solo
alle note presenti, ma anche a quelle future (AA XXV, p. 974); la memoria richiama le
rappresentazioni che abbiamo già avuto, di cui siamo stati coscienti nel passato, e le riconosce.
Nel semestre invernale 1785/86 questa concezione è inserita entro la differenza fra talento e genio:
le rappresentazioni e le riflessioni oscure sono la base tanto dell’arte bella quanto delle scienze;
non è possibile condurre a compimento alcuna invenzione, se non a partire da rappresentazioni e
attività oscure (AA XXV, p. 1222); lo dimostra il fatto che un musicista non potrebbe creare
l’armonia senza far uso delle facoltà del pensiero (AA XXV, p. 1221); si può notare che l’invenzione
riguarda qui sia le scienze sia le arti, mentre più tardi riguarderà solo le scienze. Come intorno
al 1770 si era avvalso delle rappresentazioni e dell’attività oscura per contrapporsi alla dottrina
del moral sense e del sense of beauty, e per spiegare i fondamenti della morale e dell’estetica
sulla base della sola facoltà dell’intelletto, sottraendoli all’arbitrio soggettivo del sentimento e
della sensazione, Kant spiega ora il processo creativo delle belle arti indipendentemente dal
sentimento individuale o dall’ispirazione di origine divina.

5.2. La validità empirica del gusto

In connessione con la modificazione dell’orizzonte sistematico, l’apriorità fondata sull’intuizione
pura del tempo è sostituita dalla validità meramente empirica del gusto. Interrogandosi sui principi
che governano il gusto musicale, Kant si pone l’interrogativo se in natura vi sia qualcosa grazie a
cui si possa anticipare l’accordo con il giudizio di altri esseri umani, prescindendo
dall’osservazione delle loro reazioni soggettive e dalla constatazione del loro gusto attraverso
l’esperienza. La risposta è affermativa e fa perno sui concetti tradizionali dell’estetica delle
proporzioni: proporzione, ordine, armonia non si rintracciano nel corso dell’osservazione empirica
dei sentimenti individuali, perché appartengono alla natura della cosa; la loro validità può essere
solo a priori. Ciò non significa però che qui si sia ritornati allo spazio e al tempo come
intuizioni pure, perché il termine “a priori” ora non designa se non una validità relativa: la
necessità logica da cui è caratterizzato è empirica. Sebbene il nesso fra rapporti matematici e a
priori del gusto musicale rimanga, il suo fondamento non è più rappresentato dalle leggi della
coordinazione. Il concetto di armonia subisce, infatti, una modificazione semantica: l’armonia può
senza dubbio essere conosciuta e compresa a priori indipendentemente da esperienze determinate, ma
la sua validità è ricavata in primo luogo dall’esperienza. Poiché si può osservare che essa non è
giudicata in modo diverso dai diversi individui e che la reazione soggettiva rimane costante, se ne
può dedurre che in tutti i tempi e in tutti i luoghi sia giudicata in base ai medesimi criteri.
Questa relazione fra armonia e validità universale e necessaria del gusto è particolarmente evidente
nelle Lezioni di metafisica.

Si potrebbe anche dire che alcune regole del gusto siano a priori, ma non immediatamente a priori,
bensì comparativamente, quando queste regole si fondassero a loro volta su regole generali
dell’esperienza. Per esempio, l’ordine, la proporzione, la simmetria, l’armonia nella musica sono
regole che conosco a priori e che ammetto piacciano [gefallen] a tutti, ma che a loro volta si
fondano su regole generali a posteriori. Potremmo anche sostenere un gusto necessario; per esempio,
ognuno ha gusto per Omero, Cicerone, Virgilio, eccetera (Kant 1986, p. 82).

Anche nella Logica di Vienna si legge:

La perfezione estetica si basa sulle leggi particolari della sensibilità umana e non è perciò
universale, per tutti gli esseri. Ma poiché gli oggetti non vengono rappresentati soltanto mediante
concetti, ma anche mediante l’intuizione, devono esserci pure leggi universali e necessarie della
sensibilità. Qui sta il concetto del bello. Il fondamento del piacere sensibile è bensì soggettivo,
ma soggettivo in rapporto all’intera umanità. Ad esempio, musica, simmetria (Kant 2000, p. 28).

Nachtsheim interpreta questo passo adducendolo a conferma della spiegazione dell’a priori nella
Critica del Giudizio; qui però si propone l’idea di una universalità comparativa, non di quell’a
priori del gusto di cui si troverà la fondazione solo dopo il 1785 (Nachtsheim 1996, p. 331 nota).

Anche in una Riflessione Kant afferma che “l’armonia della sensazione secondo la materia è valutata
in modo diverso e ha principi meramente soggettivi; secondo la forma essa è però sottoposta a una
regola oggettiva” (Riflessione 973, 1776-78; AA XV 426).

Quale l’oggetto di questo giudizio dotato di universalità e necessità empiriche? In una Riflessione
sulla fisica vengono addotti, ancora sulla base di Euler, i rapporti numerici fra la vibrazioni dei
suoni:

Ogni suono [Ton] compie 2 vibrazioni, e nell’intervallo fra esse consiste appunto il suono. 2. [In] Un’ottava rispetto al suono fondamentale ha quindi almeno 4 vibrazioni contro 2. 3. La [terza] quinta (3:2) compie 6 vibrazioni contro 4 del suono fondamentale. 4. La grande terza (4:5) compie 10
vibrazioni contro 8 del suono fondamentale […]. Un’ottava risuona due volte (in relazione al suono
fondamentale) (Riflessione 45, 1775-77 circa; AA XIV, p.).

Può sembrare, sulle prime, che nell’elaborazione kantiana della seconda metà degli anni Settanta la
sensazione sia concepita come un dato empirico e soggettivo. Il capitolo della Anthropologie-Pillau
dedicato all’invenzione come arte e ai suoi prodotti in quanto prodotti dello spirito, ammette il
piacere [Wohlgefallen] solo relativamente al gioco delle sensazioni, escludendo che i singoli suoni
possano suscitare piacere [Wohlgefallen]. Quest’ultimo può sorgere dall’armonia, dal rapporto
matematico fra suoni, mentre gli elementi singoli non sono belli, scaturendo la vera bellezza
unicamente dalla rappresentazione di un intero.

La musica è propriamente il gioco puro delle sensazioni, perché in essa non vi sono figure; essa
piace perché i suoi singoli elementi non hanno in sé nulla di piacevole. Solo l’armonia è piacevole
(Riflessione 1487; AA XV, pp. 760-761).

Il medesimo concetto è espresso in una Riflessione che pare risalire agli anni 1776-1784:

Il gusto ha leggi universali, non leggi a priori; il gusto riguarda solo la forma
dell’intrattenimento dei sensi senza appagamento. Ama il mutamento. Non arte, non ricchezza né
utilità. Natura che non costa nulla. Facilità. Gusto nei colori e in ciò che è privo di colore.
Nella conversazione: niente cerimonie. Musica. Giardini. Edifici. Opere teatrali (Riflessione 983;
AA XV, p. 429).

Non si può però dimenticare che anche il singolo suono può rivelare in sé una sua specie di armonia,
diversa dall’armonia fra molteplici suoni; si possono perciò assegnare ad esso le medesime
universalità e necessità empiriche riconosciute all’armonia, perché l’animo manifesta la capacità di
percepire le proporzioni fra le molteplici vibrazioni che danno luogo a un suono. I suoni non sono
se non partizioni uniformi colte dalla percezione straordinariamente fine dell’udito che è in grado
di percepirne la proporzione, sebbene il suono più acuto emetta ben 5000 oscillazioni in un secondo.
Questa osservazione non è però esplicitamente posta in rapporto con il concetto della bellezza.

Sono stati compiuti diversi esperimenti per stabilire quante vibrazioni dell’aria al secondo sono
necessarie perché il suono più fine e quello più rozzo possano essere prodotti. Si è trovato che nel
suono più grave l’aria deve compiere 30 vibrazioni al secondo, mentre nel suono più acuto sono
richieste 5000 vibrazioni al secondo. La vibrazione dell’aria compie divisioni del tempo così
indescrivibilmente piccole che le si dovrebbe ritenere impossibili se l’osservazione non ne desse
una precisa conferma e il loro calcolo non si fondasse su principi certi.

Rimane costante la differenza, ripresa da Euler, fra suono [Schall] e nota [Ton]: solo la nota
presuppone una successione regolare di vibrazioni nel tempo. “Schall e Ton si differenziano perché
Ton è un suono in cui il tempo è ulteriormente suddiviso in un numero uniforme di vibrazioni […]”
(AA XXV, p. 999).

A differenza delle fasi precedenti e anche di fasi più tarde si profila l’idea che l’anima non sia
in grado di percepire la differenza tra le vibrazioni dell’aria in un suono. In base alla Danziger
Physik questa capacità sarebbe dovuta solo ai nervi: se consideriamo che l’udito è anch’esso
costituito da nervi possiamo spiegare per quale motivo percepiamo le vibrazioni di una corda. Ciò è
coerente con la struttura della Lezione; la fisica infatti verte proprio sull’organizzazione
corporea dell’essere umano; le relazioni fra corpo e animo sono completamente estranee al suo
ambito. Oggetto della fisica è la materia, che può essere caratterizzata come movimento; il suono è
un movimento che può essere ricondotto a leggi matematiche. Un passo della Danziger Physik può
eliminare ogni dubbio sul fatto che Kant nella sua analisi dei limiti entro i quali singole
impressioni acustiche sono percepibili si sia fondato su Euler: “Questo pulsus aëris, come Euler
chiama il suono […]” (AA XXIX, p. 146).

Euler dice: la nota più bassa è quella in cui la corda compie 20 vibrazioni in un secondo. Una corda
può vibrare 4000 volte al secondo, ma se vibra di più non abbiamo più note. Gli uccelli devono
emettere più vibrazioni, perché la loro voce non è molto simile al suono. Ma non si può credere che
la nostra anima riesca a distinguere le vibrazioni; ciò dipende dai nervi (AA XXIX, p. 148).

Con il senso dell’udito siamo affetti da oggetti esterni, non perché siamo colpiti senza che nulla
si frapponga, ma in quanto l’aria funge da intermediario; siamo affetti dall’oggetto attraverso il
movimento dell’aria; il senso dell’udito rivela una particolare raffinatezza nel dividere il tempo
(AA XXV, p. 920). Come già precedentemente anche ora si stabilisce una distinzione nell’oggetto del
senso dell’udito: l’armonia e la misura costituiscono l’ordine della struttura matematica dei
rapporti fra gli intervalli, le singole note, in sé considerate, sono divisioni del tempo risultanti
da un certo numero di vibrazioni.

Si può notare una differenza rispetto alle fasi precedenti anche relativamente alla determinazione
del numero delle vibrazioni delle singole note: adottando la proposta di Euler, nella lezione di
fisica del 1785/85 Kant propende per le cifre 20 e 4000. Più tardi però modifica questa posizione:
“Esso [l’udito, P.G.] è un senso fine perché se ne può fare un uso esteso […]. L’udito può sentire
subito se il suono vibra di più o di meno” (AA XXV, pp. 1452-1453). Nel 1781/82 si parla di 30
oppure 5000 vibrazioni al secondo, nel 1785/86 di 20 e 4000, nel 1787/88 si afferma: “ad esempio
nella musica, qui una corda che emette la nota più grave vibra 50 volte al secondo. Ma quella che
emette la nota più acuta compie 6000 vibrazioni al secondo”. Non è facile indicare per quale motivo
le cifre non siano stabili; si potrebbe anche supporre che ciò risalga non a Kant, ma alle
trascrizioni dei suoi studenti. In ogni caso ciò sarebbe forse rilevante per chi voglia comprendere
le ricerche kantiane sull’acustica, mentre è di importanza relativa per l’interprete che mira al
chiarimento della dimensione filosofica del problema.

5.3. Genio e tema

Nonostante il mutamento di posizione della musica nel sistema delle arti, ancora nel 1781/82 Kant la
considera un’arte bella la cui origine si trova nella facoltà poetica, sebbene essa giochi
semplicemente con sensazioni. Il capitolo “Sulla facoltà poetica” mostra che anche l’arte musicale
presuppone necessariamente un’idea della quale è espressione; la tromba dà l’esempio di un tipo di
musica nella quale la misura che conferisce un ordine alla durata temporale si impone come elemento
predominante; all’ascolto della musica della tromba possiamo vedere emergere in noi l’idea che
governa questa musica, perché la misura divide il tempo e il tempo produce in noi ordine e armonia
(cfr. AA XXV, p. 992). Anche qui Kant è debitore nei confronti di Euler e delle sue Lettere nelle
quali la musica della tromba era presentata proprio come esempio di arte musicale fondata sulla
misura. Che cosa significa però “farsi un’idea” della musica? Perché si parla qui di “idea”? Essa è
equiparata alla misura, all’ordine e all’armonia; il suo fondamento è lo spirito. Poiché è possibile
trovare per ogni tipo di musica un testo che vi corrisponda, si pensa anche che nell’accompagnare il
testo si realizzi l’autentico compito dell’arte musicale: questa è però una convinzione errata
perché la musica non designa alcun pensiero, ma solo un rapporto armonico fra le sensazioni (AA XXV,
p. 986).

Questa costellazione concettuale assume lineamenti ancor meglio definiti nella seconda metà degli
anni Settanta. Il concetto del tema non può essere pensato a prescindere dal genio e la sua
invenzione diviene possibile esclusivamente se il genio è attivo, se in esso è operante lo spirito.
Il tema, in quanto rappresentazione unica che conferisce unità alla composizione, è il prodotto
dell’attività dello spirito. Anche nel gioco delle sensazioni dobbiamo avere un’idea o un tema, una
rappresentazione principale che dà l’impronta a tutte le parti, affinché l’effetto vivificante del
gioco acquisisca un grado di maggiore perfezione grazie all’unificazione (AA XV, p. 361). L’idea
conferisce unità alla composizione benché la sua origine non sia empirica; sua sede è l’animo del
musicista, suo principio è l’invenzione.

Nel capitolo “Sul genio” emerge come il concetto di spirito sia inscindibile dal concetto di idea;
idea ha quindi un significato molto esteso, e indica ciò che di volta in volta è l’elemento
essenziale. Idea è ciò che vive in modo armonico nell’intero. Questa definizione diventa più
comprensibile se la si rende intuitiva con un esempio: le idee principali delle opere di Rousseau
sono contenute nell’estratto che Formey ne ha approntato e designano il suo progetto filosofico nel
suo insieme senza l’aggiunta di altri elementi volti ad estendere l’opera (cfr. AA XXV, pp.
1063-1064).

La netta differenziazione fra virtuosi e compositori autentici è conseguenza della concezione che
anche nella musica come in tutte le altre arti belle si può manifestare il genio; solo fra coloro
che sono in grado di comporre, di inventare il nuovo, si possono individuare i geni, mentre i
virtuosi si limitano all’imitazione e non creano nuove regole. È tuttavia anche vero che
l’esecuzione di una composizione richiede un talento particolare favorito dal meccanismo degli
organi di senso; i virtuosi hanno dunque ricevuto dalla natura una struttura fisica del tutto
particolare e favorevole all’arte (cfr. AA XXV, p. 1495). I musicisti mostrano di possedere una
grande abilità quando sanno produrre su uno strumento i suoni che sono propri di un altro strumento,
se ad esempio sono capaci di suonare un oboe nel tono del flauto, a prescindere dalla gradevolezza
del suono che ne risulta. Sebbene avvenga al di fuori della norma e non abbia alcun valore estetico,
ciò diventa piacevole per la sua stranezza e per l’arte richiesta per la sua realizzazione; perciò
ammiriamo persone che, senza alcun aiuto, hanno conseguito questo risultato. Gli esempi addotti
illustrano che possono esistere individui favoriti dalla natura che si avvicinano molto alla
genialità, senza però poter essere considerati autentici geni (cfr. AA XXV, pp. 1064-1065).

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