Gli armonici, il suono e il canto armonico

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Gli armonici, il suono e il canto armonico

di GRUPPO SHARADI

Trovare la fiducia e il piacere per la propria voce può essere una delle
cose più belle. Il suono del canto armonico apre nuove dimensioni
all’ascolto e ci guida in modo naturale verso la meditazione.

Overtones (armonici)

Gli overtones sono suoni risonanti multidimensionali che derivano da una
singola nota. I canti dei monaci tibetani, il canto Gregoriano, il canto
armonico sono tutti esempi di uso degli overtones. Essi servono a ripulire i
piani mentali e emozionali, consentendo così un più ampio accesso al piano
spirituale. Ogni suono naturale ha in se degli overtones, il farli risuonare
è solo questione di creare le condizioni giuste nel proprio corpo.
Il canto con gli armonici

Per ogni tono lungo o drone di una sola nota che sia suonato o “intonato (da
una voce, uno strumento o in natura), esistono simultaneamente al di sopra
di questa singola nota un’intera serie di suoni ” non intonati “. Il suono
evidente si chiama fondamentale, gli altri armonici o overtones.
Spingendo verso l’alto il suono o la voce parlata, si evidenziano gli
armonici. Ricordiamo che alcuni strumenti, come la cornamusa, la tampura, il
didjeridoo, singing bowl sono ricchissimi di armonici.
Inoltrandovi in questo cammino, con una pratica assidua, verificherete gli
effetti equilibranti e rilassanti del canto con gli armonici. Il senso di
sicurezza interiore che infonde fa da base all’esplorazione del mondo
spirituale, ma serve anche da catalizzatore delle energie positive coinvolte
nei processi di guarigione.

Come si è già accennato, questo tipo di linguaggio sonoro, sia pure presente
in numerosissime altre tradizioni etniche e storiche, ha trovato la sua
massima espressione nello stile dei monaci tibetani o in quello mongolo,
detto xoomi. Essi ne fanno uno strumento di elevazione spirituale, che
trascende il significato emozionale ed estetico che pure può colpire di
primo acchito. Secondo i lama tibetani, la loro musica è destinata a portare
uno stato di coscienza diverso da quello dei nostri sentimenti immediati e
contingenti, per farci giungere mano a mano alla percezione della vibrazione
primordiale e universale. D’altro canto, proprio gli effetti che questi
suoni generano nel nostro profondo possono essere utilizzati per il nostro
riequilibrio psichico, energetico e fisico, o all’approfondimento della
nostra capacità di ascolto, dimodoché la nostra voce parlata diventi più
ricca e piena.

Raga

Modello melodico, costruito con cinque, sei o sette note (svara) – in ordine
ascendente (aroha) e discendente (avaroha) – e destinato ad imprimersi
emotivamente nell’ascoltatore. Nel corso del tempo, da una fase classica
elitaria (marga), si è passati ad una fase regionale allargata (desi), con
proliferazione dei tipi e conseguente necessità di classificazione. Oggi, i
raga sono articolati in due sistemi paralleli, quello settentrionale, o
hindosthano, e quello meridionale, o carnatico. Nel primo, i modelli
melodici sono stati inzialmente raccolti in famiglie di raga maschili,
attorniati da mogli – raga femminili, detti ragini, e da figli, putra.
I singoli raga, maschili o femminili, hanno suggestive rappresentazioni
iconografiche, completate da brevi testi descrittivi del sentimento (rasa)
dominante e della raffigurazione stessa. Oppure, sono stati raccolti in raga
primari, con raga secondari – detti anatarabhasa, vibhasa oppure bhasanga,
upanga, kriyanga – alle loro dipendenze.

I raga seguivano regole abbastanza stabili di esecuzione, che prevedevano il
loro impiego in determinati periodi (prahara) del giorno o della notte o,
addirittura, dell’anno. Tale classificazione ha ricevuto recente
risistemazione da parte di V. N. Bhatkhande (1860-1936) che ha riformulato
il sitema hindosthano ordinando i raga in dieci classi (thath) distinte
dalla presenza di determinate alterazioni delle note. Nel secondo sistema,
fin dal XVI sec. i raga sono stati organizzati in 72 classi (mela) raccolte
in 12 gruppi (cakra) di 6 raga ciascuno, ordinati secondo uno schema fisso
di alterazioni nel tetracordo inferiore e superiore e divisi dalla presenza
della nota alterata MA.
Oggi, un raga si esegue secondo un modello tripartito che inizia con un’introduzione
(alap) lenta e melodica, ispirata all’evocazione del sentimento dominante
del raga stesso. Ad essa segue il jod, sezione in cui entra l’accompagnamento
ritmico. Conclude il gat, sezione brillante e virtuosistica, legata ad un
preciso ciclo ritmico (tala).

Tala

Struttura ritmica ciclica, costituita da un numero variabile di sezioni, a
loro volta strutturate in unità di misura (matra).
Nella musica indiana, l’esecuzione è completa solo in presenza della
struttura melodica (raga), affidata alla voce o ad uno strumento solista, e
di quella ritmica (tala) riservata alla percussione.
Le due componenti vanno considerate nel loro insieme, come parti di un
dialogo vero e proprio, in cui ciascun esecutore compone ed improvvisa
secondo le regole dettate dal raga e dal tala.

TRAN QUANG HAI

Talentuoso e rinomato musicista vietnamita, è nato nel 1944 e proviene da
una famiglia di cinque generazioni di musicisti.
Dopo il conseguimento del diploma, presso il conservatorio di Saigon, si è
trasferito in Francia dove ha condotto i suoi studi di teoria e pratica
della musica orientale con suo padre, Prof. Trân Van Khê, al centro di
musica orientale di Parigi.
Polistrumentista, compositore, autore di saggi, documentari e dischi, suona
più di 15 strumenti delle più svariate parti del mondo ( Vietnam, China,
India, Iran, Indonesia ed Europa ).

Dal 1966 fino ad oggi ha tenuto più di 2500 concerti in circa 50 paesi ed ha
preso parte a numerosi Festival internazionali di musica etnica, radio e
televisioni di tutto il mondo.
Oltre alla composizione di numerose musiche tradizionali vanta, inoltre,
altrettante considerevoli esperienze in vari generi musicali che vanno dalla
musica contemporanea, elettro – acustica a quella per film.
Dal 1968 fa parte del gruppo di ricerca del National Center for Scientific
Research (CNRS) ed è oggi stato assegnato al dipartimento di etnomusicologia
presso il Musée de l’Homme di Parigi.

La sua attività di ricercatore lo ha portato negli anni ’70 a conoscere e
fare propria la tecnica del Khoomeilakh,tipica del canto degli armonici
praticato a Tuva e in Mongolia.Come si dimostra nel film “Le chant des
armoniques”, realizzato da Tran Quang Hai insieme con Hugo Zemp, il
Khoomeilakh è una tecnica vocale alquanto impegnativa che comporta la
produzione simultanea di due suoni ( canto bi – difonico ).
L’esecutore infatti emette un suono grave o fondamentale ricco di armonici,
tende i muscoli, gonfia le guance e, variando la pressione dell’aria
attraverso le corde vocali, il volume del cavo orale e la posizione della
lingua, riesce ad ottenere suoni diversi creando una vera e propria melodia
su di un bordone.

Il canto armonico è praticato da numerosi gruppi etnici oltre che in
Mongolia anche in Rajastan, Taiwan, Sud Africa e Tibet ( presso i monaci ).
Anche nella musica occidentale contemporanea il particolare canto ha avuto
la sua influenza: basti pensare all’ Harmonic Choir di David Hykes o all’utilizzo
che ne ha fatto Demetrio Stratos per creare un’ interessante relazione tra
voce e subconscio.
Tran Quang Hai ha ricevuto numerose medaglie ed onorificenze dalle più
importanti accademie e fondazioni del mondo. Inoltre, nel 1995 fu nominato
presidente di giuria del Festival di canto armonico stile Khoomei a Tuva.
Un’ importante e brillante carriera che lo ha portato ad essere considerato
il maggiore esperto di canto armonico nel mondo.

Come sono giunto al “Canto Armonico” (“overtone singing”) di TRAN QUANG HAI
Nel 1970, al Department of Ethnomusicology (Musee de l’Homme), il Prof.
Roberte Hamayon mi fece ascoltare le sue registrazioni fatte in Mongolia nel
1967 e nel 1969. Fui sorpreso dalla natura straordinaria e unica di questa
tecnica vocale.
Per molti mesi compii ricerche bibliografiche negli articoli dove era
trattato questo stile di canto nel tentativo di ottenere informazioni sulla
pratica del Canto Armonico, ma ricevetti piccole soddisfazioni.

Spiegazioni meramente teoretiche e alcune volte di natura ambigua non fecero
nulla di meglio che creare e incrementare la confusione col il che la mia
ricerca fu abbandonata. A dispetto della mia completa ignoranza sul metodo
impiegato per imparare il Canto Armonico praticato dai Mongoli, dai Tuvani e
da altre popolazioni della Siberia, non mi scoraggiai minimamente per i
risultati negativi ottenuti all’inizio dei miei studi dopo mesi di sforzo.
Io lavorai interamente solo brancolando a mio modo nel buio per due lunghi
anni, ascoltando frequentemente dalle registrazioni effettuate da Roberte
Hamayon depositate nel Sound Archives del Department of Ethnomusicology del
Musee de l’Homme. I miei sforzi non portavano risultati. Nonostante la
conoscenza della tecnica dello scacciapensieri, il lavoro all’inizio fu
difficile e scoraggiante.

Provai anche a fischiare mentre emettevo un suono grave con la voce come
fondamentale. Comunque all’analisi spettrografica si vedeva che non era
simile alla tecnica Xöömij dei Mongoli. Alla fine del 1972 mi resi conto che
ero ancora molto lontano dalla mia meta.
Poi, un giorno, nel novembre del 1973, mentre cercavo di calmare i miei
nervi nella terrificante congestione del traffico di Parigi, accadde che
feci vibrare le mie corde vocali nella faringe con la bocca mezzo aperta
recitando a memoria le lettere dell’alfabeto. Quando arrivai alla lettera
“L”, e la punta della lingua stava quasi per toccare la cima del palato,
sentii improvvisamente un suono armonico chiaro, puro e potente. Ripetei
molte volte l’operazione ottenendo lo stesso risultato; tentai poi di
cambiare la posizione della lingua sul palato mantenendo il suono di
base.Una serie di palatali risuonò come un disturbo nelle mie orecchie. All’inizio
trovai gli armonici dell’accordo perfetto. Lentamente, dopo una settimana di
addestramento intensivo, slittando verso l’acuto o il grave con la
fondamentale scoprii da me stesso il mistero del canto armonico, il cui
stile appariva vicino a quello praticato dai Mongoli e dai Tuvani.

Nel 1989 io e il dottor Hugo Zemp abbiamo realizzato un film intitolato “THE
SONG OF HARMONICS” che mostra una ripresa ai raggi X e una spettrografica,
in tempo reale e con il suono sincronizzato, di brani di canto dei diversi
paesi. Questo film prodotto dal CNRS -Audiovisivi e dalla French Society for
Ethnomusicology, ottenne due premi (Grand Prize and Best Music Prize) al
International Festival of Visual Anthropological Film in Estonia Ottobre
1990, un premio (Special Prize for Research) al International Festival of
Scientific Film in Palaiseau (France) nel Novembre 1990, e il Grand Prize
del International Festival of Scientific Film in Montreal (Canada) nel1991.

Nella musica contemporanea occidentale gruppi di cantanti sono riusciti ad
emettere due note contemporaneamente e sono stati creati brani di musica d’avanguardia
e nell’ambito della musica elettoacustica. David Hykes con il suo Harmonic
Choir, fondato a New York nel 1975, usa il canto armonico per collegarsi con
l’universo cosmico nelle sue composizioni. Demetrio Stratos (1945-1979) ha
usato il canto armonico per creare una relazione tra la voce e il
subconscio. Nelle mie composizioni – improvvisazioni io raccomando sempre di
investigare gli armonici per arricchire il mondo dei suoni. Altri esecutori
di canto armonico sono i tedeschi Michael Vetter, Christian Bollmann,
Michael Reimann, l’italiano Roberto Laneri, l’olandese Rollin Rachele, l’australiano
Josephine Truman, i francesi Les Voix Diphoniques , Thomas Clements, Iegor
Reznikoff, Tamia, tutti costoro hanno utilizzato il canto armonico nei loro
lavori.
Il canto armonico è praticato anche da numerosi gruppi (Oirat, Khakass,
Gorno-Altai, Bashkir, Tuvin, Kalmuk) etnici al confine tra la Repubblica
Russa e la Mongolia. In Rajasthan (India), in Taiwan presso il gruppo etnico
Bunun, in Tibet presso i monaci dei monasteri Gyuto e Gyume, in Sud Africa
presso la popolazione degli Xhosa, la pratica del canto armonico è nota e
ovunque registrata.

IL GRUPPO SHARADI

Sharadi nasce nel 1992 dall’incontro di musicisti torinesi impegnati da
tempo nel campo della musica folk e d’improvvisazione.
Ha tenuto concerti in Italia Settentrionale, partecipando a varie rassegne
di musica etnica, suonando presso diverse Associazioni Culturali e Scuole di
Musica. Dal 1997, grazie al Patrocinio dell’Assessorato alla Cultura della
Provincia di Torino, ha tenuto concerti presso alcuni Comuni dell’interland
torinese.
Nel 1998 inizia la collaborazione con Paolo Avanzo.

Marco GIACCARIA: compositore e multistrumentista ( diplomato in flauto, ha
studiato violino con Jorge Roberto Regio). Il suo passato musicale è ricco
di esperienze in vari generi musicali, dalla musica cosiddetta “acustica”,
al folk irlandese e italiano, alla musica antica e a quella colta o
popolare.
Suona attualmente con il gruppo italo-irlandese THE STROLLIG BONES (musica
irlandese e scozzese), in duo con MARCO PICCA (musica per chitarra e
flauti), con il gruppo KURKUMA (musica popolare italiana). Ha al suo attivo
varie incisioni e pubblicazioni di partiture.

Bruno PANTANO : ha studiato pianoforte, fisarmonica classica e canto lirico;
musica classica indiana (sitar) con Manfred Junius, Mohan Khan, Narayan
Govande e Sagheer Khan. Recita da diversi anni con la Compagnia TEATRO
STUDIO, sotto la direzione di Flavio Ambrosini ed Eugenio Allegri ed ha
partecipato a produzione cinematografiche e televisive.
Studia sitar con il Pandit Shivnath Mishra, il grande maestro della Scuola
di Benares.

Andreina VALENTINI : ha studiato canto lirico e musica hindosthana con i
maestri Mohan Khan e Sagheer Khan. Tiene spettacoli di teatro-cabaret.
interpretando canzoni di Brecht e di Weill, insieme a Bruno Pantano ed a
Piergiorgio Cargnino (pianoforte). Ha lavorato col Teatro Studio. E’ socio
fondatore del CIRCOLO BLOOM.

Paolo AVANZO : studia sitar e musica indiana dal 1974 e tiene concerti dal
1989. Docente di Biofonia, è Music Therapist, diplomato in NBD, Music
Therapy System, e in nada yoga con il Maestro Vemu Mukunda. Ha studiato
bansuri con Tublu Bannerjee, sitar con Budhaditya Mukherjee e canto armonico
con Tran Quian Hai. Attualmente è allievo del Pandit Shivnath Mishra, il
grande maestro di sitar della Scuola di Benares.

DISCOGRAFIA SCELTA

SHARADI’ : .A suo modo (MC, 1994 Musica Mancina)
A. VALENTINI: Yet still.the sea (MC, 1995 Musica Mancina)
M. GIACCARIA: Around the world – 2 voll. (CD, 1995 Primrose Music )
M. GIACCARIA: Senza fissa dimora (CD, 1998 CMC records)

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