Leibniz e la musica

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Leibniz e la musica

di Celeste Moratti

Il ruolo che la musica gioca nella filosofia di Leibniz non è facilmente riassumibile o
schematizzabile. Se da una parte è noto l’interesse del filosofo di Hannover nei confronti di
problemi molto specifici riguardanti la teoria musicale, l’acustica e le pratiche esecutive, la
musica rientra d’altro canto nel suo sistema logico e metafisico come una sorta di termine di
paragone privilegiato, di analogon del rapporto tra logico e sensibile.

1) Per quanto riguarda il primo aspetto, è di fondamentale importanza la corrispondenza di Leibniz
con il matematico e musicologo Conrad Henfling sul problema del temperamento, e quella con Christian
Goldbach, che verte invece sul problema del rapporto tra struttura matematica e fruizione estetica
dell’oggetto musicale. In entrambe, ad una analisi algebrica delle strutture intervallari si
accompagna la consapevolezza che tali strutture non rappresentano in sé la bellezza e la perfezione
dell’oggetto musicale, e che questo esiste innanzitutto come oggetto uditivo, passibile di una
fruizione estetica.

Nella lettera a Goldbach del 17 aprile 1712 è contenuta la celebre definizione della musica come
aritmetica incosciente: “musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi”
(la musica è una pratica occulta dell’aritmetica, nella quale l’anima non si rende conto di
calcolare). La definizione apre la strada ad una serie di nodi teorici fondamentali nel sistema
leibniziano: in primo luogo, il legame tra musica e matematica non è visto, come nella tradizione
pitagorico-cabalistica, in senso mistico o esoterico. La struttura numerica sottostante la musica è
innanzitutto il suo principio costruttivo, il quale tuttavia non viene analizzato nella pratica
dell’ascolto, ma solo intuito come molteplicità organizzata. In una tavola allegata alla
corrispondenza con Henfling, risalente al 1709, troviamo una significativa definizione del bello
musicale come “osservabilità del molteplice”, atto di sintesi che coglie una molteplicità
strutturata aritmeticamente senza la necessità di analizzarne le singole componenti e le loro
relazioni. L’analisi – compito del teorico della musica – non serve a disvelare verità rimaste
occulte all’ascoltatore, ma a portare alla luce le ragioni che sottostanno al fatto uditivo.

Nella definizione della musica come calcolo inconsapevole è inoltre contenuto un richiamo alla
teoria delle piccole percezioni, che, non essendo esse stesse oggetto di esperienza cosciente,
garantiscono la continuità dell’esperienza fornendole una struttura relazionale. L’analisi del
teorico, che porta alla luce le regole del comporre, ha dunque una innegabile importanza per
Leibniz, ma non nega la spontaneità della creazione artistica. Questa anzi, – fa notare il filosofo
in un frammento preparatorio ai Preceptes pour avancer les sciences, del 1680 – è determinata da
un’applicazione più o meno inconscia dei principi regolatori dell’arte musicale, da parte di un
soggetto che si trova in una sorta di corrispondenza immediata con le regole dell’armonia:
l’autentica opera d’arte è determinata dalla convergenza tra l’attività analitica della ragione e
quella sintetica dell’immaginazione.

2) Gli studi filosofici e scientifici non devono riguardare, per Leibniz, solo i loro oggetti
propri, ma mirare a universalità di ordine superiore. Fine della ricerca è, in ultima analisi, la
comprensione di quel principio armonico che governa il mondo. Ecco quindi che la musica assume il
ruolo di illustrazione privilegiata della struttura armonica dell’universo. Il bello musicale viene
in ultima analisi a coincidere con la comprensione intuitiva dell’ordine sotteso alla composizione,
e tale definizione si applica nella filosofia leibniziana al concetto generale di bellezza. Ciò che
determina il piacere sensibile è “sentire harmoniam” (Confessio philosophi, 1672), e quest’ultima
non è altro che il principio unificatore della varietà. L’armonia sarà peraltro tanto maggiore,
quanto maggiore sarà la varietà delle componenti che essa struttura.

Su questa base, dunque, come in una composizione tonale la presenza di dissonanze ha un fondamentale
ruolo dinamizzatore, in quanto crea tensione verso la risoluzione consonante e con questa la
possibilità di uno sviluppo armonico, così ogni contrasto interno all’armonia del mondo viene
ricondotto da Leibniz ad una apparenza, originatasi da una concezione della realtà non abbastanza
comprensiva. La varietà è condizione fondamentale dell’armonia, tanto sul piano estetico che su
quello metafisico, e gli elementi apparentemente dissonanti contribuiscono al suo arricchimento.
L’ars inveniendi che guida il compositore è analoga all’attività combinatoria che Dio esercita su
una varietà infinita di elementi, obbligandoli “ad accordarsi tra di loro” (Discorso di metafisica).

3) Sia l’ars inveniendi sia l’arte combinatoria divina esprimono una analoga razionalità universale.
La sua chiave viene rappresentata dalle leggi dell’ars combinatoria. Ed è proprio nei tentativi del
giovane Leibniz di elaborare una lingua artificiale che la musica inizia ad assumere quel ruolo
privilegiato che caratterizzerà il suo intero sistema filosofico. Importante, in questo senso, è la
corrispondenza che il ventiquattrenne filosofo di Hannover intrattenne, nel 1670, con l’allora
celebre teorico gesuita Athanasius Kircher, autore di una vasta opera di teoria musicale dal titolo
Musurgia Universalis. Leibniz inviò a Kircher la sua opera giovanile De arte combinatoria, per
ottenerne un giudizio che in realtà il religioso – per mancanza di tempo – non formulò che in modo
vago. Più che il giudizio di Kircher su Leibniz, è interessante il fatto che il giovane filosofo
conoscesse le opere del gesuita, ed in particolare apprezzasse il suo tentativo di elaborare un
sistema combinatorio finalizzato alla composizione di contrappunti a più voci anche da parte di chi
fosse totalmente sprovvisto di cognizioni specifiche di tecnica musicale (tale sistema, cui Kircher
dà il nome di Arca musarithmica, è esposto nell’ottavo libro della Musurgia e rappresenta un
interessante tentativo di applicazione di un sistema algoritmico alla composizione musicale). Il
fondamentale punto in comune tra i due studiosi è costituito dalla nozione di simbolicità del
linguaggio musicale, che rappresenta l’ordine dell’universo, e – conseguentemente – dalla concezione
del bello musicale come percezione della struttura numerica costituente l’armonia.

Strutturata aritmeticamente e dotata di una valenza simbolica che le deriva anche dalla sua natura
espressiva (espressione, afferma Leibniz nello scritto Quid sit idea, del 1678, è “ciò in cui
sussistono le strutture che corrispondono alle strutture analoghe della cosa da esprimere”), la
musica ha dunque le caratteristiche che la rendono adatta a divenire strumento di costruzione della
lingua universale, ovvero di un sistema logico relazionale, e non gerarchico, la cui base è
costituita da pochi elementi da cui dedurne infiniti altri “come supplementi” sulla base di un
metodo combinatorio.

L’immagine principale di cui Leibniz si serve per illustrare tale sistema relazionale è quella
dell’organo, che richiede per la propria costruzione calcoli matematici e dà origine a combinazioni
contrappuntistiche molto complesse, realizzando una sorta di combinatoria dei timbri e delle qualità
sonore. Dall’immagine dell’organo si passa sempre nel De Arte combinatoria, a tentativi di
elaborazione della Characteristica universalis attraverso le note musicali. Nella sua opera
giovanile, Leibniz adotta un modello aritmetico che si serve dei numeri primi a simbolizzare le
nozioni semplici e della moltiplicazione per la formazione delle idee complesse. In seguito alla
rilevazione di una non universale corrispondenza tra simboli e significati, pensò di integrare tale
sistema esprimendo i numeri per mezzo degli intervalli musicali, integrando in tal modo il problema
aritmetico con la valenza espressiva delle combinazioni degli intervalli In altri scritti di
argomento logico, il linguaggio musicale viene strutturato al partire dal sistema binario (sistema
che fa uso di due sole cifre: l’1 e lo 0): rappresentando l’1 con il tono e lo 0 con il semitono, si
può esprimere il posto delle cifre con il posto di questi due elementi nella scala musicale.

I tentativi di fare della musica una lingua universale vennero messi da parte, e la volontà di
Leibniz di costituire un catalogo di nozioni primitive correlate ad una organizzazione sintattica in
grado di far derivare da esse l’intero sapere venne meno con la crescente esigenza di
specializzazione delle scienze. La musica, tuttavia, rimane la pietra di paragone del suo sistema
logico e metafisico, la sola arte in grado di esprimere compiutamente la fitta tessitura che tiene
insieme, nel sistema leibniziano, il piano della elaborazione razionale e quello della percezione
sensibile, e il fatto che a quest’ultima è riservato, in ultima analisi, il coglimento della verità,
come l’orecchio dell’ascoltatore attento coglie, in un brano musicale, la presenza di un ordine
immanente.

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