La Percezione sonora

La Percezione sonora

AUTISMI & COMUNICAZIONE
Nuove Tecnologie Educative:
Neurodidattica del Suono, Weblearning e Robotlearning
Dr. Roberto Toscano

Capitolo Terzo

La Percezione sonora

L’evento fisico della Percezione Sonora richiede una indagine di ampie proporzioni.

È comunque necessario qui citare alcuni elementi di Fisiologia per poter cogliere con maggiore
sicurezza le riflessioni che di seguito verranno presentate intorno alla definizione di possibili
strumenti ed obiettivi, per la messa a punto di una neurodidattica del suono, attraverso la quale
impostare precisi protocolli didattici, educativi e riabilitativi, in particolare nell’ambito della
fenomenologia autistica.

3.1 Percezione sonora e fisiologia delle frequenze sonore

L’Orecchio Umano è il primo organo sensoriale ad instaurarsi nel feto: a partire infatti dal IV mese
di gravidanza è già in grado di compiere le prime rilevazioni.

Al V mese della vita embriofetale raggiunge il 90% delle proprie capacità percettive essendo già in
grado di immagazzinare l’informazione ( la percezione sonora ) conservandone una traccia1.

Oltre a disporre di un reticolo neuronale esclusivo, l’orecchio, nella parte più arcaica detta
Labirinto Vestibolare, risulta immerso nel canale neurale che, a partire dal V mese della vita
intrauterina, diviene sul piano operativo il Sistema Nervoso, stabilendo già il controllo sul
complesso locomotorio2.

Il Sistema Cocleare, del quale tratteremo brevemente più avanti, che svolge il ruolo primario
nell’Ascolto, si sviluppa in maniera quasi simultanea in tutto l’encefalo3.

In una anatomia molto sommaria dell’apparato uditivo è possibile semplificare la struttura
dell’organo in esame.

L’Orecchio si presenta composto da tre parti: l’Orecchio Interno, l’Orecchio Medio e l’Orecchio
Esterno4.

L’Orecchio Interno, posto in profondità nella parte laterale del cranio e precisamente all’interno
dell’osso temporale, è contenuto in un osso trasecolare, a forma piramidale il cui vertice è
orientato verso l’interno5. Si presenta come una tasca ossea detta Vescica Labirintica o Labirinto
Osseo, che racchiude il Labirinto Membranoso a sua volta composto dal Vestibolo e dalla Coclea6.

Questa struttura dalle dimensioni ridottissime ( 0,5 cm circa ) consente il controllo dei Movimenti
Corporei, della Postura ed ha il compito di decifrare ed analizzare gli spostamenti ondulatori delle
pressioni sonore7.

Il Labirinto Membranoso comprende inoltre due organi: il Vestibolo e la Coclea.

Il Vestibolo risulta composto dall’Utricolo, dai Canali Semicircolari e dal Sacculo, dove il primo
organizza i Movimenti soprattutto in relazione alla dimensione orizzontale ed in particolare a
livello della testa, i secondi percepiscono le angolazioni laterali o anteroposteriori regolando le
informazioni posturali, ed il terzo elemento organizza la percezione spaziale secondo la dimensione
verticale, in relazione soprattutto al livello della Rachide8.

La Coclea, spiraliforme, ha il compito di elaborare le informazioni uditive, e nella linea
filogenetica e nel quadro ontogenetico compare dopo il Vestibolo9.

Alla complessa struttura dell’Orecchio Interno segue quella dell’Orecchio Medio.

Procedendo in modo molto riassuntivo, l’Orecchio Medio si presenta come un sistema meccanico di
trasmissione10.

I tre elementi che ne compongono la struttura, la Staffa, l’Incudine ed il Martello, infatti
assicurano la connessione tra la Membrana Timpanica e l’apparato di decodifica rappresentato
dall’Orecchio Interno11.

L’Orecchio Esterno, infine, risulta costituito da un condotto detto Canale Uditivo dal diametro di
circa 0,7 cm e una lunghezza di 3 cm circa, di forma tubolare, terminante con il Padiglione
Auricolare; i due apparati, operando in sinergia, hanno il compito di convogliare le variazioni di
pressione atmosferica e del flusso d’aria dall’esterno verso l’interno, attenuando il più possibile
l’eventuale dispersione del segnale acustico12.

Quest’ultimo concetto rende evidente come nella fenomenologia sonora, l’evento fisico ( suono )
prodotto da vibrazioni di corpi elastici (aria in primo luogo, da intendersi anche come mezzo di
trasmissione insieme alla materia nei vari stati) è da considerarsi quale Energia, soggetta alle
interazioni con l’ambiente13.

In tale contesto è necessario individuare sei particolari fenomeni acustici rilevabili dall’orecchio
umano: la Riflessione Sonora, dove le onde prodotte dal corpo vibrante, incontrando un ostacolo non
sufficientemente elastico, si riflettono secondo un angolo pari a quello incidente; la Rifrazione,
dove alcuni corpi entrando in contatto con onde sonore, ne riflettono solo alcune ( ciò a causa di
loro particolari caratteristiche fisiche ); la Riverberazione, ossia il prolungamento nel tempo del
fenomeno acustico da imputare a riflessioni irregolari, con conseguente scarsa intelligibilità ( la
Eco è da considerare come un “ritorno di suono” percepito come un’immagine sonora ben definita,
riconducibile a precise relazioni di distanza tra fonte e ricevente ); la Risonanza, che corrisponde
alla facoltà di un corpo di “entrare in vibrazione” dopo essere stato sollecitato da onde sonore di
frequenza simile al periodo di vibrazione naturale del corpo stesso; e l’ Interferenza, fenomeno che
vede l’annullamento o il rafforzamento reciproco di due o più onde sonore, in base al loro senso
parallelo o contrario o alle loro frequenze14.

Questi dati, insieme al concetto di Timbro ( da intendersi sia nel suo significato fisico-acustico
di “componente armonica” che in quello prettamente psico-fisiologico ) e a quello di Intensità, di
Altezza, e successivamente a quelli di Tempo e di Durata, rappresentano i parametri per poter
impostare una qualsiasi relazione comunicativa mediante l’esperienza sonora15.

L’orecchio umano, oltre a presentare le caratteristiche anatomiche precedentemente riassunte,
possiede un particolare aspetto: lo si può considerare come un Campionatore capace di decodificare e
registrare frequenze sonore che vanno da 0,2 a 15 kHz circa, e ciò comunque in base all’età
dell’individuo, all’ambiente sociale, culturale all’interno del quale il soggetto percepente risulta
inserito16.

In un’ eventuale indagine che ha per oggetto la Percezione Sonora, bisogna far riferimento quindi a
particolari referenti.

3.2 Codici del linguaggio del suono

Il suono veicola dunque Informazioni Acustiche, che l’essere umano, nel nostro caso, percepisce ed
interpreta secondo un proprio bagaglio emotivo e affettivo, coinvolgendo in tale processo anche la
dimensione motoria17.

Gli studi di F. Dogana (1984) effettuati sul rapporto esistente tra linguaggio verbale ed attività
motoria, hanno reso possibile l’individuazione di particolari valenze Sinestetiche costituenti i
valori espressivi, che si affiancano alle caratteristiche oggettive del suono precedentemente
indicate18.

Questo Fonosimbolismo (F. Dogana, id.) si presenta secondo una determinata fenomenologia,
riassumibile in tre categorie: il Simbolismo Ecoico, dove ad ogni sonorità ne corrisponde un’altra
che ne ricorda le caratteristiche; il Simbolismo Sinestetico, dove lo stimolo sonoro rievoca
esperienze di altre dimensioni sensoriali; ed il Simbolismo Fisiognomico, che interessa
integralmente l’area psicologica della Percezione19.

Il tema della Percezione offre un vasto campo di ricerca.

Soffermando l’attenzione solo sul settore della Percezione Acustica Umana e riducendo di molto le
dimensioni dell’indagine, si può giungere ad un dato fondamentale per impostare precise strategie
didattiche, terapeutiche o semplicemente comunicative: l’Orecchio, nei propri rilevamenti, si avvale
di una trasmissione trans-ossea (cranica e dell’intera struttura scheletrica), dei ricettori cutanei
e di una particolare interazione con i grandi organi cavi del tronco20. Il che permette di
considerare l’intero Corpo come un “ unico orecchio, in continuo ascolto” 21.

Analizzando il rapporto Uomo-Suono, è possibile individuare risposte cognitive ed emotive, che
consentono un adattamento, e quindi l’apprendimento di una particolare condotta, mediante processi
di Assimilazione ed Accomodamento, concetti chiaramente tratti dalla teoria stadiale piagettiana22.

In uno studio del 1988 M. Imberty definisce lo Spazio Semantico Musicale “psicologicamente fondato”,
differenziandolo da quello verbale e modulandone l’azione in tre tipi di schemi fondamentali: nel
primo lo studioso formula i concetti di tensione e di distensione posturale e cinetica, collegati
agli stati emotivi dell’individuo; nel secondo stadio egli analizza gli schemi di Risonanza Emotiva
o di Integrazione/Disintegrazione formale dell’Io, ai quali può essere collegata l’organizzazione
formale del linguaggio musicale; nel terzo, infine, l’autore raccoglie i dati e gli schemi relativi
a rappresentazioni

iconiche e cinetiche23.

Effettuare una precisa analisi di tali funzioni percettive e delle relative attività cognitive esula
dalle finalità del presente lavoro: un ulteriore sviluppo di tale tema potrà essere oggetto di in un
elaborato successivo.

Tuttavia è necessario porre in risalto come l’effetto evocativo di profonda suggestione venga
realmente esercitato dall’esperienza sonora; tutto questo però è possibile solo se risulta efficace
una ‘personalizzazione’ della stessa. Infatti, le associazioni tra stimoli sonori e processi
sensoriali ricostruite mediante il coinvolgimento di esperienze precedenti (vissuto), sono di
esclusiva soggettività dell’individuo e quindi non codificabili.

Questo elemento è di estrema importanza nell’ambito di un intervento terapeutico , poiché la
consapevolezza di tale realtà consente di evitare metodologie dannose o infruttuose.

Il breve compendio di acustica e di anatomia dell’apparato uditivo col quale si è aperto il presente
capitolo, è stato reso necessario per poter definire in pieno i possibili strumenti ed obiettivi per
una strategia didattico-clinica.

Il suono può avere una validità terapeutica consentendo la creazione di ‘relazioni affettive’, dove
entrano in gioco competenze umane, culturali e tecniche da parte dell’operatore, mentre da parte di
coloro che ricevono l’intervento, viene messa in gioco la Fiducia e la Disponibilità a farsi
conoscere.

È necessaria una piccola premessa terminologica: in ambito clinico con Terapia si intende una
qualsiasi misura adottata per prevenire o curare una malattia o un disturbo o alleviarne i sintomi.
Inoltre risulta utile chiarire i ruoli del Terapista e del Terapeuta: il primo è colui il quale è
responsabile della ‘dimensione tecnica’ dell’ intervento; il secondo, di solito un clinico,
definisce il campo d’azione formulando le modalità del progetto.

In ambito musicoterapico non è stata chiarita questa definizione dei ruoli, in quanto il campo della
ricerca non presenta ancora il riconoscimento di una professionalità clinica da parte del
Legislatore, nonostante tale pratica sia sempre più in uso in campo medico24.

3.3 Uso del suono in ambito terapeutico

I primi documenti relativi all’uso del suono come strumento terapeutico di affezioni fisiche o
psichiche, si possono rintracciare all’interno dei vari Miti presenti nelle culture di tutte le
civiltà , nelle relative Teorie della Materia e nelle varie Cosmogonie25.

Nella nostra cultura occidentale, i primi indizi relativi all’uso clinico-artistico del linguaggio
musicale sono riconducibili a precisi documenti di epoca ellenistica26.

In tale contesto infatti i Suoni, ed in particolare la loro organizzazione in precisi moduli
melodici, racchiudevano un potere Magico, strettamente connesso a caratteristiche
fisico-matematiche27.

Ripercorrendo velocemente il tracciato storico di questa Pratica, aspetto non prioritario peraltro
del presente lavoro, è opportuno indicarne alcune importanti tappe.

Nei primi anni del XVI secolo appaiono i primi testi scientifici europei relativi allo studio degli
effetti e del rapporto Musica-Corpo (questa tematica è presente per es. in alcuni lavori di Marsilio
Ficino)28.

Nel secolo successivo si assiste alla comparsa del primo studio scientifico sulle ripercussioni
dell’ascolto musicale sul sistema nervoso centrale dell’uomo ad opera del medico G. Cardano insieme
alle esperienze registrate dal chirurgo Ambrois Paré nell’impiego della ‘Musica come cura’ per
abbreviare la durata della convalescenza29.

Il 1700, accanto ai numerosi esperimenti compiuti da Mesmer intorno alle tecniche di induzione
ipnotica e all’uso della pratica musicale in ambito terapeutico, vede le ricerche del medico russo
Dogiel’ dedicate all’indagine intorno all’influenza del suono sulla pressione e sulla circolazione
sanguigna.

Il XVIII secolo vede anche l’apertura dei primi centri di Applicazione Collettiva di attività
musicali a scopo medico: si ricordano, oltre a quelli relativi ai laboratori di Mesmer, il gruppo
musicale delle Prigioni di Parigi, la “Ghilda” di S. Cecilia in Inghilterra e la Società
“Boccherini” di Napoli30.

L’uso ‘clinico’ del suono ha visto nel XX secolo un progressivo aumento del proprio spazio di
intervento, e ciò in stretta relazione alle ricerche neuro-psicologiche in continua espansione31.

Vario è il panorama delle metodologie attualmente in uso: alle attività prettamente
artistico-manipolatorie (Alvin) si aggiungono alcuni studi che si riallacciano direttamente alla
tradizione pitagorica (Pontvik), o che puntano direttamente su indagini prettamente
psico-fisiologiche (Schmolz e Berenson) o di stampo esclusivamente riabilitativo (Wilms)32.

Tutte queste metodologie comunque hanno un’ unica fonte ed un unico obiettivo: individuare, mediante
l’esperienza sonora (percettiva o riproduttiva), una tecnica psico-fisiologica di cura basata sulla
costruzione e sulla evoluzione controllata di relazioni terapeutiche, che hanno nel suono il
mediatore principale33.

Con il termine Musicoterapia quindi si intende una particolare pratica mediante la quale varie
figure professionali attive nel campo dell’Educazione, della Riabilitazione e della Psicoterapia,
facilitano l’attuazione di Progetti d’Integrazione Spaziale, Temporale e Sociale dell’individuo,
attraverso strategie di Armonizzazione della Struttura Funzionale dell’ handicap, per mezzo
dell’impiego del Parametro Musicale; tale armonizzazione viene perseguita con un lavoro di
Sintonizzazioni Affettive, possibili e facilitate grazie a strategie specifiche della comunicazione
non verbale34.

Essa quindi è una Modalità d’intervento che consente e favorisce la creazione di Relazioni, dove gli
operatori, con le loro competenze umane, culturali e tecniche, si pongono accanto a chi necessita di
tale aiuto.

La scelta di un percorso terapeutico si presenta alquanto complessa, poiché nella pianificazione di
un intervento sono vari gli elementi da individuare ed analizzare.

La qualità del deficit (ossia la qualità del dato quantificabile di un danno fisico, psichico,
neurologico o sociale) è il primo obiettivo da raggiungere. Infatti un danno motorio, per esempio,
avrà un particolare approccio metodologico così come l’impossibilità psichica o organica di
comunicare avrà un impianto d’intervento diverso rispetto ad un caso per esempio di danno
sensoriale.

Il secondo obiettivo da cogliere è l’individuazione della Struttura dell’ handicap, ossia
l’identificazione delle complicanze del deficit.

Bisogna tener presente che nell’uso terapeutico del suono l’aspetto musicale presenta un preciso
carattere riconducibile in prima istanza all’esperienza sonora in sé, alle proprie caratteristiche
psico-fisiche e non a valori correlativi, come particolari Simboli Formali (per esempio
madrigalismi, figurazioni melismatiche etc. ) da imputare essenzialmente a precise dimensioni
culturali; in secondo luogo tali supporti funzionali sono desunti da precise condotte riferibili
alla Teoria della Gestalt, per come vedremo in seguito.

3.4 Progettazione di strategie comunicative sonore

Prevenzione, Diagnosi, Terapia, Riabilitazione e Rieducazione, sono i “tempi” di ogni intervento
clinico.

Questi ambiti necessitano ovviamente di una elaborazione in base alle diversità dei casi in esame.

Nella pratica dell’uso clinico del suono, come affermato in apertura del lavoro di tesi, si assiste
ad un ampio panorama di metodologie.

In ambito diagnostico, oltre alla valutazione dei vari dati clinici, è necessario che si instauri un
setting di sicura efficacia35.

L’aspetto relazionale tra colui che gestisce l’intervento ed il fruitore, è di primaria importanza,
poiché l’elemento emozionale-affettivo (fondamentale in tutte le altre discipline mediche) determina
il successo della cura.

La Sintonizzazione tra il soggetto (o gruppo) e la fonte dell’intervento (singolo operatore o
staff), come già accennato, deve essere facilitata mediante modalità la cui definizione può avvenire
solo sul campo ed avrà una valenza decisiva nel raggiungimento degli obiettivi preposti36.

Questa Sintonizzazione deve essere interpretata come una Risonanza Emotiva, generatrice di una
Integrazione Spaziale, Temporale e Sociale, correlata da un alto gradiente di benessere
psicofisico37.

L’elevato numero di casi e quindi la personalizzazione delle pratiche cliniche impostate
sull’esperienza sonora impediscono in questa sede una esauriente analisi e descrizione.

La conoscenza dei processi cognitivi e delle facoltà senso-motorie38, insieme alla valutazione delle
relative situazioni di deficit e dei corrispettivi fattori di disagio, consente la corretta gestione
dell’intervento.

Analizzando le varie metodologie d’approccio è possibile tracciare un ponte tra le strategie
socio-affettive presenti in recenti ricerche relative alle tecniche educative e pratiche cliniche
impostate sull’esperienza sonora39, anche se risulta essenziale compiere una distinzione tra
Interventi Educativi, dove il parametro musicale acquista particolari valenze, e Terapia.
Quest’ultima, centro di interesse del presente studio, deve essere impostata partendo da una scelta
tra una tecnica che si sviluppa sullo ascolto di materiali sonori predisposti o su attività di
produzione del suono da realizzarsi soprattutto secondo modalità improvvisative40.

L’aspetto improvvisativo è da porre in evidenza poiché consente un maggiore coinvolgimento emotivo e
quindi affettivo-motorio da parte del fruitore41.

Anche la scelta del setting, duale o di gruppo, è da ricondurre alla valutazione complessiva del
caso in esame, così come la definizione, nel caso della scelta dell’intervento di gruppo, del
carattere omogeneo o eterogeneo dello stesso42.

La scansione degli interventi inoltre deve seguire un particolare calendario, insieme alla corretta
gestione dello spazio d’azione: le dimensioni, l’aspetto estetico, le capacità funzionali e
soprattutto le caratteristiche acustiche dell’ambiente hanno infatti una forte incidenza sulla
riuscita degli incontri, così come di fondamentale importanza per la formulazione di una metodologia
efficace risulta la puntuale valutazione dei risultati ottenuti insieme alla raccolta di una fedele
documentazione.

La diagnosi del deficit, e quindi la rilevazione dell’eventuale handicap, deve assicurare la
formulazione di un preciso e valido intervento riabilitativo oltre che rieducativo.

Tra le tante tecniche relative all’uso clinico del suono si ricordano, per esempio, le esperienze di
Altshuler, il cui metodo consiste nel suscitare risposte emotive del soggetto, funzionali al
recupero delle proprie capacità psicomotorie, mediante l’ascolto di eventi sonori composti dopo un
attento esame del vissuto musicale dello stesso43; o, in ambito diagnostico, la metodologia
testologica di Seashore, di Drake, di Révész e soprattutto il metodo formulato da Nordoff e Robbins
relativo alla quantizzazione del talento musicale (questo da intendere come capacità dell’individuo
di interagire alla percezione sonora), e alla “ ricostruzione “dell’identità del soggetto44.

L’uso clinico e terapeutico del suono presenta innumerevoli campi di azione, nei quali il Corpo, la
Voce ed eventuali Strumenti Funzionali interagiscono in un preciso percorso terapeutico45.

La corretta connessione tra i dati riconducibili ai parametri del suono precedentemente riassunti,
nonché ai fenomeni acustici e le modalità di rilevamento attuate dall’orecchio, a quelli di
decodifica operate dal Sistema Nervoso nella sua totalità, consentono l’impostazione di un corretto
intervento46.

Accanto ai diversi orientamenti metodologici riassunti, è necessario effettuare un veloce esame nei
riguardi di altre correnti di terapia sonora, riconducibili essenzialmente alle teorie della
Psicologia della Gestalt.

Queste procedure agiscono in un particolare contesto, impostando il loro campo d’azione partendo dai
parametri melodici, armonici e ritmici del linguaggio musicale appartenente alle varie culture.

Il Repertorio sonoro riferibile a tale metodologia è riconducibile a esperienze sonore organizzate
secondo forme prestabilite, con frequenti contaminazioni in ambito etnico, folklorico, popolare
oltre che colto47.

Le teorie gestaltiche, così come le procedure della Composizione musicale, suggeriscono precisi
percorsi: l’improvvisazione guidata, semplici canoni, forme bipartite o tripartite, temi a specchio,
forme sonata, rondeau etc. sono alcune delle formule compositive alle quali attingere48.

L’ampio margine di scelta formale, così come l’individuazione di un organico da coinvolgere
nell’esperienza terapeutica (voce parlata o cantata, coro di voci pari o dispari, strumentario
vario) risulta motivata da precise condotte.

Anche la scelta di un particolare Impianto Armonico, imputabile a precise esigenze tecniche (quali i
registri vocali, etc.) o a valenze affettive o di carattere stilistico, rappresenta un momento
decisivo nell’impostazione dell’intervento, così come quella relativa ai moduli ritmici, di grande
importanza soprattutto in ambito psicomotorio.

Concludendo, si può affermare che le risorse offerte dal linguaggio sonoro a questa pratica clinica,
da intendersi ovviamente nell’accezione più vasta del termine, non sono esaurite e che la ricerca di
condotte alternative può riservare ancora nuove prospettive.

1 A. Tomatis, L’oreille et la voix, Éditions Robert Laffont, S. A. Paris, 1987

2 M. R. Rosenzweig, A. L. Leiman, Psicologia fisiologica, Piccin N.L., Padova, 1986

3 A. Tomatis, L’oreille et la voix, Éditions Robert Laffont, S. A. Paris, 1987

4 M. R. Rosenzweig, A. L. Leiman, Psicologia fisiologica, Piccin N.L., Padova, 1986

5 Id.

6 D. U. Silverthorn, Fisiologia, un approccio integrato, University of Texas – C.E.Ambrosiana,
Milano, 2000

7 A. Tomatis, L’oreille et la voix, Éditions Robert Laffont, S. A. Paris, 1987

8 A. Tomatis, L’oreille et la voix, Éditions Robert Laffont, S. A. Paris, 1987.

9 Id

10 M. R. Rosenzweig, A. L. Leiman, Psicologia fisiologica, Piccin N.L., Padova, 1986

11 D. U. Silverthorn, Fisiologia, un approccio integrato, University of Texas – C.E.Ambrosiana,
Milano, 2000

12 A. Tomatis, L’oreille et la voix, Éditions Robert Laffont, S. A. Paris, 1987

13 A. Tomatis, L’oreille et la voix, Éditions Robert Laffont, S. A. Paris, 1987

14 F. Alton Everest, The Master Handbook of Acoustic, TAB Books-McGraw Hill Inc., Third Edition,
1994

15 A. Tomatis, L’oreille et la voix, Éditions Robert Laffont, S. A. Paris, 1987

16F. Alton Everest, The Master Handbook of Acoustic, TAB Books-McGraw Hill Inc., Third Edition, 1994

Una équipe di ricercatori dell’Università di Ulm ha pubblicato nel Dicembre del 2001 alcuni dati
relativi alle indagini effettuate sulle frequenze dei vagiti nei neonati, identificando alcune bande
di maggiore rilevanza, comprese fra i 3 e gli 11 kHz circa. Questi risultati sono utili per poter
sviluppare le conoscenze delle funzioni fonatorie, di Autoascolto e di Ascolto dei primi giorni di
vita dell’individuo.

17 A. Tomatis, L’oreille et la voix, Éditions Robert Laffont, S. A. Paris, 1987

18 F. Dogana, Suono e senso, F. Angeli, Milano, 1984

19 F. Dogana, Suono e senso, F. Angeli, Milano, 1984

20 D. U. Silverthorn, Fisiologia, un approccio integrato, University of Texas – C.E.Ambrosiana,
Milano, 2000

21 A. Tomatis, L’oreille et la voix, Éditions Robert Laffont, S. A. Paris, 1987

22 P. L. Postacchini, A. Ricciotti, M. Borghesi, Musicoterapia, Carocci Editore, Roma, 1997

23 M. Imberty, Le scritture del tempo. Semantica psicologica della musica, Ricordi Unicopoli,
Milano, 1990

24 P. L. Postacchini, A. Ricciotti, M. Borghesi, Musicoterapia, Carocci Editore, Roma, 1997

25 DEUMM, Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, Utet, Torino, 1984

26 P. L. Postacchini, A. Ricciotti, M. Borghesi, Musicoterapia, Carocci Editore, Roma, 1997

27Id.

28 E. Mancini, La misteriosa apoteosi. La psicologia nel punto culminante nella musica, F. Angeli,
Milano, 1998

29 Id.

30 P. L. Postacchini, A. Ricciotti, M. Borghesi, Musicoterapia, Carocci Editore, Roma, 1997

31 E. Mancini, La misteriosa apoteosi. La psicologia del punto culminante nella musica, F. Angeli,
Milano, 1998

32 P. L. Postacchini, A. Ricciotti, M. Borghesi, Musicoterapia, Carocci Editore, Roma, 1997

33 Id.

34 P. L. Postacchini, A. Ricciotti, M. Borghesi, Musicoterapia, Carocci Editore, Roma, 1997

35 D. Brown, J. Pedder, Psicoterapia, Piccin, Padova, 1984

36 P. L. Postacchini, A. Ricciotti, M. Borghesi, Musicoterapia, Carocci Editore, Roma, 1997

37 Id.

38 Il termine è da intendere sia in ambito clinico (percezione-movimento), che in ambito cognitivo,
dove con il concetto senso sono da intendersi i processi di attribuzione di significato.

39P. L. Postacchini, A. Ricciotti, M. Borghesi, Musicoterapia, Carocci Editore, Roma, 1997

40 Id.

41 E. Mancini, La misteriosa apoteosi. La psicologia del punto culminante nella musica, F. Angeli,
Milano, 1998

42 D. Brown, J. Pedder, Psicoterapia, Piccin, Padova, 1984

43 H. De La Motte-Haber, Psicologia della Musica, La Nuova Italia, Scandicci, 1986

44 Id.

45 P. L. Postacchini, A. Ricciotti, M. Borghesi, Musicoterapia, Carocci Editore, Roma, 1997

46 E. Mancini, La misteriosa apoteosi .La psicologia del punto culminante nella musica, F. Angeli,
Milano, 1998

47 L. B. Meyer, Emozione e significato nella Musica, Il Mulino, Bologna, 1992

48 Id.

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